美术作业：欣赏某幅中国山水画

特点:

《清明上河图》不但在绘画史上占有重要地位，而且具有极高的史料价值。

画的是：

汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。

最后一段的体会：

《清明上河图》是我国古代绘画中极其珍贵的代表作品，在世界艺术长廊中也是不可多得的文化遗产。

主要内容：

清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看，人头攒动，杂乱无章；细细一瞧，这些人是不同行业的人，从事着各种活动。大桥西侧有一些摊贩和许多游客。货摊上摆有刀、剪、杂货。有卖茶水的，有看相算命的。许多游客凭着桥侧的栏杆，或指指点点，或在观看河中往来的船只。大桥中间的人行道上，是一条熙熙攘攘的人流；有坐轿的，有骑马的，有挑担的，有赶毛驴运货的，有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼，酒馆，当铺，作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸，一直延伸到城外较宁静的郊区，可是街上还是行人不断：有挑担赶路的，有驾牛车送货的，有赶着毛驴拉货车的，有驻足观赏汴河景色的。

汴河上来往船只很多，可谓千帆竞发，百舸争流。有的停泊在码头附近，有的正在河中行驶。有的大船由于负载过重，船主雇了很多纤夫在拉船行进。有只载货的大船已驶进大桥下面，很快就要穿过桥洞了。这时，这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上，落下风帆；有的在船舷上使劲撑篙；有的用长篙顶住桥洞的洞顶，使船顺水势安全通过。这一紧张场面，引起了桥上游客和邻近船夫的关注，他们站在一旁呐喊助威。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。

全文可分为三段：

第一段（第1自然段）：概括讲《清明上河图》的艺术成就。

第二段（第2至5自然段）：具体介绍了《清明上河图》的画面内容及其特点。

第三段（第6自然段）：讲了《清明上河图》不但在绘画史上占有重要地位，而且具有极高的史料价值

溪山行旅图 北宋 范宽绢本墨笔 纵206.3厘米，横103.3厘米台北故宫博物院藏 范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。 此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量 范宽，陕西华原（今耀县）人。生卒年月不详。北宋画家。名中正，字仲立。因性情宽和，人呼范宽。生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰自成一家，与李成为北方画派之代表。范宽的作品以关陕一带真山真水为描写对象。他强调师法自然的同时，突出独创，而不是拘于师承某家。他常往来于终南山、太华山一带，对关陕景色有深刻的感受和描绘。 存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图。《溪山行旅图》，绢本，墨笔。纵206.3厘米，横103.3厘米。现藏台北故宫博物院。这件作品十分符合他的画法风格。画面描绘的正是关中一带景色，秦陇山川的雄伟景象，作全景式构图，重山叠峰，草树蒙茸，山石坚硬，具有真实感。山势雄健、丰厚，虽是正面却折落有变化、有空间；山脚的开阔路上，毛驴行人，动态准确生动，富于关陕的地方特色和生活气息。从这件作品可以看到，范宽作此画重骨法，用墨比较深重，造型峻巍，笔墨酣畅，为范氏独树一帜的古代山水画杰作。画幅树下草丛中有“范宽”二字款书。 记载中说他长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴”法。与关仝、李成形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大。

青原惟信禅师的关于山水画参禅悟道：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，几至后来，亲见知识，有个入处，山不是山，水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”悟道如此，画家也必须经由这三种境界。郑板桥曾形象地用写竹的过程来揭示这个道理。在清爽的秋天，画家晨起看竹，只见“烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，此时，竹还是自然界的竹。在观看中，“胸中勃勃，遂有画意”，因为移入了画家的主观意识、思想感情，此时的竹子已“不是眼中之竹”，而是“胸中之竹”。 在强烈的创作欲望的冲击下，山水画家研墨展纸，“落笔倏作变相”，此时的“手中之竹”既不是“胸中之竹”，更不是自然界的竹了。这种“以形写神”，注重“神似”的绘画理论，是中国文人画的特征。深受儒道思想熏染的文人画家，把绘画看作并非纯客观的“美”的反映，而要体现一种内在的人格精神，“感物而动”、“情以物迁”，融进画家的情思、艺术追求，从而创造出个性化的艺术作品来。王维状物写形不如吴道子，在唐代画坛的地位远逊于吴生，但作为神韵派的大诗人，他的绘画“得之于象外”，“神气”十足。他和苏轼、文同一样，是具有强烈个性与写意倾向的文人画家的代表。 北宋时，苏轼明确指出：重神似是为了达意，是文人画的特征之一。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中认为：“论画与形似，见与儿童邻”，就是说山水画绘画只求形体表现真实，就和小孩子的见解差不多。苏轼很赞赏吴道子，认为他技巧极高，在“形似”上无与伦比，但“吴生虽妙绝，犹以画工论”，在富有文人气质的苏轼眼中，其神韵终究不如王维。元以后，画家彻底探求艺术形式自身的生命——艺术之究极的本原，即“神”、“意”，并充分体现在作品中。“形似”被看的无足轻重，“画不过意思而已”（黄公望语）。尚神观念，生根于中国文化的众多领域。 如中国武学理论《太极拳经》说“名家一运一太极”，认为太极拳的最高境界是“一片神行”——对拳法形式招数做彻底性的否定。当然中国文学有“神韵说”，京剧里也十分重视“传神”，中医也强调“神旺气足”则体健，中国古代相学也说“神为贵”等等。宗白华说：“中国绘画里表现最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的、圆满的现实而模仿崇拜，也不是向一无无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。她所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然、无尽的太空浑然融化，化和为一。”其山水画意义之深刻，自不必多言了。