十大名家笔下的牡丹

一、十大名家笔下的牡丹

十大名家笔下的牡丹：张大壮画牡丹、王个m画牡丹、陆抑非画牡丹、朱宣咸画牡丹、江寒汀画牡丹、朱屺瞻画牡丹、俞致贞画牡丹、汪容画牡丹、金城画牡丹、喻继高画牡丹。

清马逸《国色天香图》《国色天香图》是一幅富丽堂皇的工笔重彩花卉图。的牡丹花开娇艳，明丽动人，色彩丰富饱满，姿态优雅，设色极其讲究，勾线细致圆润。而花下奇石则用积墨与淡墨晕染相结合绘出。

名家牡丹国画

《国色天香图》堪称“中国牡丹第一图”，是中国古代牡丹绘画最杰出的作品。清余W《花鸟图册》此册共十二开。

构图简洁、高雅，设色明丽妍美，笔法工整细腻，飞蝶、蚱蜢、小鸟的造型准确，栩栩如生，说明画家有扎实的写生功底。此图册绘兰花、牡丹、宣花、百合花、荷花、秋菊、桃花、海棠、玉兰、梅花、腊梅等。

清郎世宁《仙萼长春图之牡丹》此图册分别描绘了牡丹、兰花、罂粟、萱草、荷花、梅花等艳丽多姿的花卉和体态生动的蝶、鸟。构图上取法中国传统花鸟画的格局，以虚托实，注重对所绘物象的突出。在表现技法上。

二、唐彦谦《牡丹》咏牡丹诗赏析

《牡丹·牡丹》咏牡丹诗鉴赏

唐彦谦

真宰多情巧思新，固将能事送残春。

为云为雨徒虚语，倾国倾城不在人。

开日绮霞应失色，落时青帝合伤神。

嫦娥婺女曾相送，留下鸦黄作蕊尘。

早在唐代，栽种和观赏牡丹的风气极盛一时，后来，历代的文人雅士，对牡丹也极尽赞美之能事，“富贵花”、“百两金”都是其别称，唐彦谦在这种风气的影响下，写了好几首咏牡丹诗，这里选的一首是其中的佼佼者。

“真宰多情巧思新，固将能事送残春。”多情的造物主能作出精巧的安排，用牡丹花送走了春天。这里写出了牡丹在春夏之间开花是大自然的巧妙安排，首联用语诙谐，自然流露出喜悦情绪，为全诗定下了基调。

“为云为雨徒虚语，倾国倾城不在人。”巫山神女虽美，能呼风唤雨的事也是徒有其名，倾国倾城的美色，也不能在美女中寻求。“为云为雨”是活用宋玉《高唐赋》中楚王与巫山神女在梦中幽会的故事，说明神女也不能和牡丹相比，为牡丹花的美姿蒙上了一层迷离神奇的色采;“倾国倾城”是用《汉书·外戚传李延年歌》中关于北方佳人“一顾倾人城，再顾倾人国”的记载，形容牡丹花的美远比美人高超。用典富于变化，写法一层比一层深入。

从第三联开始，侧面写牡丹的美丽。开花时，绮丽的彩霞会失去光采;一旦凋谢了，能使牡丹开花的春神也要伤心落泪。尾联紧承上联的后一句，牡丹花凋谢时，嫦娥和婺女都赶来送行，临别时牡丹把花蕊留下作为纪念。全诗写到结尾时，诗人和牡丹之间的感情交流已经达到 *** ，构思新奇，写得细腻入微。

这首诗赞美牡丹，但又不从正面写牡丹。绮霞失色，青帝伤神，嫦娥婺女相送，用这些自然界中的美好景象和神话传说中的美丽形象，从侧面反衬牡丹的美丽，起到了强调和突出的作用。值得特别指出的是，在这种手法运用中，诗人巧妙地把牡丹人格化了，便于表达出诗人感情寄托的力量，写法堪称新颖别致，收到了亲切感人的艺术效果。

这首诗用典也很成功，这是诗人创作的一大特色。在这之前，写抒情诗是否可以用典是有争议的。钟嵘《诗品》说：“吟咏情性，亦何贵于用事?”用事就是用典。钟嵘认为诗是表达情性的，是不能用典的。宋代诗论家说：“唐彦谦诗最善用事，”又说“用事精巧”，肯定了这种手法的艺术效果。

三、孔雀牡丹图作者是谁?其花鸟画有何艺术特点，

徐熙 钟陵 （今江西南昌）人，生卒年不详，大约生活在（公元894—975年）前后，他出身于“江南名族”，但他却没有做过官，郭若虚称他为“江南处士”，沈括称他为“江南布衣”。徐熙性情放达，志节清高。根据有关史料推测，保大五年（公元947年）他的孙子徐崇嗣已参加了《赏雪图》的集体创作，徐熙当时约在60岁左右。《梦溪笔谈》说，公元975年南唐灭亡，他来到汴京，献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年，这样，他的享寿约有80多岁了。 徐熙擅长写生，在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟，无不成为他的绘画题材，他经常游览园圃，力求能更好地掌握它们的性格特征。甚至连一些不为人们所注意的小植物，在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承，而是注重自己的独创性，做到意出古人之外。 徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的“水墨淡粉”风格。《图画见闻志》引徐铉的话说，徐熙的画“落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也”。《宣和画谱》说：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”《梦溪笔谈》说：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。”《德隅离画品》记载徐熙所作《鹤竹图》：“丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。”徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说：“落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。”从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的“落墨”画法。他所作的花鸟画，是先用墨写出枝、叶、蕊、萼，然后在某些部分略加一些色彩，便神气突出，意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗：“年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”苏东坡题徐熙的《杏花图》诗：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”这两首诗中的“粉剥见墨踪”、“落墨花”就是指“水墨淡粉”这一独创的风格，也即是被后世所盛称的“徐体”。 “徐体”与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故“徐体”不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因，主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚 《图画见闻志》论“徐黄异体”指出：“谚云，黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖尔耳目所习，得之于手而应之于心也。何以明其然：黄筌与其子居q始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使；即归朝，筌领真命为宫赞，居q复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。……又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。……又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。”徐、黄二体画风特点的不同，也标志着花鸟画的进步。 尽管徐熙的画受到官廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中，花鸟画“古不及近”。刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的“神品”四人，徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品“神而不妙”，赵昌“妙而不神”，只有徐熙才能真正达到“神妙俱完”的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较，他说：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形；然比之徐熙则差劣。”故米芾说：“黄筌画易摹，徐熙画不可摹。”沈括的《图画歌》也说：“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。”所谓“不可摹”、“入神境”，正说明徐熙的表现手法有独到之处。 清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画，说他“灵气在笔墨之外”。一千多年来，徐熙的风格，在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。 徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有259件之多。徐熙又是一位高质的画家，《

孔雀牡丹图作者是王静婷。花鸟画艺术其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩...其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。

孔雀牡丹图作者是王一容，其花鸟画作品淡浓相宜，干净利落，色彩明快，造型生动，空灵洒脱，清纯感人。

是朱耷， 讽刺当时政府。