艺术因思想而崇高

开篇/上帝的粒子/之二

广州。“荷伴我堂”画室。

硕大的墨绿色画板上悬铺着整幅宣纸。白纸寂静地伫立，如同窗外植物园里青翠覆盖中昂首的木棉，屏着一种期待的呼吸。

谢天赐站在画板前，朝宣纸上随意洒了些水滴。水珠顷刻淹没在空鞯陌咨铮涣粝乱嫉陌卟怠Ｋ婧螅踊ㄉ夏贸鲆恢Т执蟮拿剩懔伺蕉俗旁诎字街屑渎浔省Ｂ浔屎苤兀朴欣衅浦瘛⒗椎绱┰浦啤Ｋ婕此场⒛妗⒄邸⑻幔首吡撸炻硇锌眨缣稳绶纭：谀布浠饕惶醭龊ｒ粤暄炎潘呈葡蛏仙煺牛揞课薨恚鄙斓娇砝闹秸胖狻

貌视随意的第一笔显然却是用心之作。谢天赐凝聚的眼神里有竭尽全力的投入，头顶上每一根花白的发丝都飘逸着酣畅淋漓。

放下笔，他在画墙对面的圈椅上坐下。期间，起身添上几笔，也很随性。

不知道他想画什么。传统绘画未必是这样开始的。

他说他也不确定想画什么。这只是第一笔。写意中国画的第一笔可以随性随意。

画板上的白纸却分明有了生命的呼吸：黑墨随着先前洒在纸张上的水渍慢慢浸化开来，渐渐有了层色；几片幽邃的墨团如荒坡树丛里的岩石，带几分苍厚，有几分野逸；遒劲的线条在白色间恣意交错，犹如河滩上杂乱的荆棘，带一些拙朴，有几分霸悍。细看什么也不是，什么都不像，只是几片迷蒙豪放的水墨和几根纵肆狂野的线条，随意地伸张在画纸上。

一切犹如初始混沌的世界，黑与白、有与无、多与少、浓与淡、虚与实，清晰且模糊着，懵懵然分明还想在画面上诉说些什么。

望着画板，谢天赐若有所思。突然，他拿起书桌上的ipad，对着画面拍了张照片，然后将照片竖起来、横过来、放大缩小，反复揣摩，脸上露出了笑容。

笑意浅浅地挂在眼角，眼神里有率真，有得意，还有几分坏坏的调皮。这让他细小的眼睛充满了个性的睿智。

他把压在宣纸边角上的磁条镇纸挪开，异想天开地将竖着的画纸横了过来。让人惊叹的是：画面出人意料地呈现出奇妙别致的构图，那些随意组合的墨色竟然有一种气韵天成的磅礴，仿佛原先竖着画成的所有笔墨都是为了此刻能够横过来欣赏。

经营位置，“画之总要”。中国画的构图布局自有约定俗成的传统逻辑。谢天赐却仍然随心所意。

也不能一味随意，接下来的第二笔就该理性。说着，他拿起一支小笔，在画面交错的线条间找到一块合适空白，认真地描上两只动物的头颈，再用粗笔添上几块墨色，两只栩栩如生的水鸭便跃然纸上，有着不同的形态和喃喃细语的神情。

接着是中锋点、按，侧锋檫、皴；然后是破墨、积墨运用，重叠、点苔描绘；再然后细笔勾勒，彩笔涂鸦。渐渐地，画面上杂乱的荆棘被他整理成苍健生长的荷杆；磅礴的墨块变成了张扬的荷叶；似是而非的岩石，恰到好处飘逸在画面一侧；似有还无的水波在荷叶下荡漾，黑白间藏着许多秘密。

经过一番“理性”打理，画面由简入繁，继而由繁及简，每一根线条都找到了挺拔的理由，每一滴水墨都具有了存在的意义。

谢天赐却仍然意犹未尽。品着浓浓的铁观音，聊着浓浓的水墨，他把眼神投向窗外起伏的绿色和遥远处连绵的山峦。

起身，拿起一支大笔，蘸了浓墨，再浸些淡水，在画面中央浓黑处平添上一层迷离的墨色，又在黑墨之外点缀出几片错落的墨晕。

水墨慢慢渗化，黑处愈来愈显黑亮，淡处则呈现出渐深渐远的空间。黑亮处有清晰感人的肌理，还有几点若隐若现的飞白，成为画面呼吸的气眼。

此时，已经全然找寻不到画家最初的落笔点与运笔轨迹，浑然的画面却在一层层鲜活起来。细端详，发现有一股涌动的岩浆，一种喷薄的气韵，一份强烈的视觉张力，一抹难以穷尽的深远和一种砰然撞击心扉的震撼，分明都来自画面中间那块意境幽深的墨团。周边所有的墨块、所有的线条、所有的彩色、所有的肌理、乃至所有的空白，似乎都因那团浓墨辐射而出、衍生而来。然后，仿佛又有一种神奇力量，将辐射四周的气流慢慢聚拢到画面中央的原点，让那团浓墨愈显黑亮，聚集起许多深邃的内涵。

那正是画家最早的落笔之处。

那一笔，谢天赐称之为毫无想法、也毫无技法的“随性”之笔。随意为之，却有“开天”功力。大巧无功，无技法处蕴藏着至高技法。广东省美术家协会副主席、广东美术馆馆长罗一平将其誉为“天赐之笔”。

“开天一画无生有。”谢天赐随意落墨、如今看似犹无的第一笔竟然神奇地成为了整个画面的意蕴之泉、生命之源。“辟混沌者，舍一画而谁耶！”⑦

《周易·系辞》云：“易有太极，是生两仪。”两仪而生四象，四象而后八卦。阴阳合道，万物化生。《老子》则称：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”负阴抱阳，生生不息。上古神秘的卦象符号早被圣人们演绎出自然万象与社会人生的许多哲学寓意。

石涛有言：“夫一画含万物于中。”齐白石称：“不似之似，天趣自然，因曰神品。”学者王先谦也说：“无形之形，可以造众形。”中国画的妙意，恰在其虚实相生、长袖善舞的画道。

道可道，非常道。

画可画，非常画。

中国画的画道显然不仅仅指绘画方式与技巧，它还是一种“以身心修行和践悟为指向的生命方式”，是“立像以尽意的哲学”，也是一种“会心体道”的文化和“以心印方式进行神圣实践的行为”。⑧

1999年5月，谢天赐在中国美术馆首次亮相大写意水墨画展“天赐荷花”，引起北京画坛一片惊叹。

那一年，中国美术界正在热热闹闹争辩一个圈外人看起来十分无聊的话题：笔墨是否等于零？由于众多艺术大家的介入，一个不是问题的问题后来演变成一场关于传统与现代、程式与创新、笔墨与中国画底线的艺术理论大讨论。

有讨论便有思想的碰撞。思想碰撞的火花很美。

很多人也在浓墨重彩的“天赐荷花”里惊喜地发现了水墨“破法”之美：红色的荷叶；黑色的荷花；听歌的鸟；会飞的鱼；浓墨泼满整个画面，真担心在没人的时候会悄悄溢出画框；色彩随性变化，混乱却有一股强烈的视觉冲击；简洁深邃的题画诗，则如禅语箴言，似有点化虚空之妙……一切都有意料之外的变化，一切都是意料之中的震撼。站在画前，不小心还会被画家澎湃涌动的思想溅湿眼眶。于是，批评家们慷慨地赋予“天赐荷花”当代“水墨实验”、“艺术取向”与中国画“传统创新”的宏大意义。

其实，那时候很多人并不认识谢天赐，只知道他是中国美术家协会会员，来自广东，在湛江一所普通中学里担任美术教师，曾经画过十年油画，又刻了十年版画，获得过中国版画界最高奖项——鲁迅版画奖。

是九华山上高僧的指点，让他豁然开朗。他把自己关在湛江学校的一间陋室里，画了整整十年荷花，也为自己的艺术年谱留下一段让人难以理解的空白。

“板桥辛苦木鱼声，是否南无念不平。料得如来修已到，莲花心地藕聪明。”⑨ 十年里，谢天赐以荷修身，琢画磨艺，品味水墨，参世悟道，因而多了一份人生与艺术的修炼。

接着又是长达十四年的沉淀。他离开湛江到了省会广州，在白云山下潜心读书作画，再从广州出发，游历中外名山秀水，澄怀味象，在自然景观与人文古迹里探寻艺术感悟。

终于在2013年1月，中国国家画院美术馆迎来谢天赐在首都北京的又一次大写意花鸟画展。“天心赐意”的主题与百幅花鸟画新作“给冬天的北京画坛增添了一股生气”（国家画院院长杨晓阳）。来自国家文化部、中国文联、中国美术家协会、中国书法家协会、中央文史馆、国家博物馆、国家美术馆、中国国家画院、中国艺术研究院、中央美术学院、北京大学、清华大学、中国人民大学、人民美术出版社、美术杂志社、中国画学会的一大批专家名家，无不惊叹谢天赐几十年坚持不懈对传统国画技法创新的执著，更在画家流淌的水墨里发现了当代大写意中国画探索的意义与价值。

中央文史馆副馆长、中国文联副主席冯远称赞：工写交融，色墨兼容；老辣，苍劲；画面变化多，有一种视觉冲击的内蕴。这跟当下流行的或者我们已经司空见惯的花鸟画有很大不同。

有笔墨，有追求，把心中元素融汇到中国传统绘画意境中，用时代性笔墨传达时代性的文化意识、审美意识与艺术形象。国家画院美术研究院院长邵大箴称。

百年中国画展里有几百人，画荷花的不下十个。有各种各样的荷花，但没有一个画的味道有谢天赐的浓。中国美术家协会理论委员会副主任马鸿增惊叹：他在吴昌硕的基础上又向前走了一大步。

国家画院副院长张晓凌评价：在长期创作实践中，谢天赐积累了丰富的笔墨经验，成功地将富有时代气息的视觉经验转换成花鸟画的古典图式，在传统写意技法中融入构成主义、表现主义等，形成了以“天赐荷花”为代表的写意花鸟画新风格，其在创作中展现出的进取精神具有时代价值。他认为，如果非要在全国排出十个或者五个大写意花鸟画的代表人物，一定会有谢天赐。

中国美术家协会副主席、时任广东省美术家协会主席许钦松称：谢天赐是岭南文化沃土上成长起来的名家。他将书法中的金石气格和淋漓磅礴的现代水墨意蕴融冶一炉，将花鸟画的形神表达和象征意味穿越贯通，创造出一种强烈的个性风格和升华的艺术境界，在当代大写意花鸟画创作的精神与形式探究上作出了有益探索和斐然成绩，为广东树起了一面旗帜……⑩

这样的溢美之辞，在继而举行的中国画“笔墨的现代性转换”艺术研讨会上，批评家们仍然慷慨倾囊。

当下的许多画展，都少不了会有一场研讨会安排。似乎就想证明艺术家的创作成就不仅体现在作品，所有的画家都可能是某种艺术理论的继承者和发展者。而事实上，类似的会议大凡只是为批评家们提供又一次见面聚会的机会，大家热衷于在会场上自说自话，没有多少人真的期待有有所谓艺术新论的提出。

谢天赐却有石破天惊之举。他不仅抛出他的“天赐画论”——中国画创作“三结构论”、“三笔画法”和“状物构图法”，而且说出一番震撼业界的豪言。

他说：齐白石先生画虾，基本上是三十六笔，最难的是组合。临摹来临摹去，那些虾须虾钳，怎么摆弄都没他摆的好。既然画不过他，还跟着他画干嘛？中国画在八大山人之后，有了吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿四座高峰。有人说他们的画艺已经达到顶峰，后人再也无法超越。从历史与哲学角度看，这样的论断并不科学。顶峰是相对的，没有绝对之说。或许我努力一辈子也无法跨越中国画历史上的高峰，但可以在大写意领域另起一个土堆呀。土堆的不断累积也可以演变成新的高峰。

《老子》称：“反者道之动，弱者道之用。”无而生有，穷变通久。一切都是暂时的，都在无穷无尽变化当中。中国传统文化将“继承与创新”的意义早就定格在了哲学高度。

一部中国画史，本就是传承、创新与发展的历史。

在谢赫提出“六法”画论之前，东晋顾恺之已经有了“阿堵传神”、“颊上三毫”之说；早于谢赫的同代画家宗炳在其《画山水序》中也曾经提出“畅神”、“画像布色”和“含道Ｎ铩⒊位澄断蟆崩砺邸Ｖ螅拼主张“触物留情”；李嗣真推崇“形神兼备”；窦蒙提出“风格即人”、“意存功外”；朱景玄主张“万类由心”、“移神定质”；张彦远强调“意存笔先”、以气韵求其似；五代荆浩提出气、韵、思、景、笔、墨“六要”画论；宋代刘道醇也有“六要”、“六求”之说。⑾ 还有元代倪瓒“逸笔草草，不求形似”的“自娱”画论；杨维桢提出“传神者，气韵生动也”；明代沈周“情意交融”的美学观；文明技艺精湛的“形式美”；陈洪绶主张“部署法律”方得“韵致”……正是一代又一代画家和绘画理论家继承并发展了谢赫“六法”，才有了唐代书画创作的繁荣和明代群星璀璨的中国画艺术鼎盛。

期间，还有吴道子的“山水之变”；王维开创“文人画”；王洽探索“泼墨”写意；徐熙创立“没骨法”；苏轼奠基写意花鸟；元代四大家改绢帛为宣纸作画；董其昌倡导“书法入画”；徐渭花鸟由“形”转“神”；及至八大“笔外有笔、墨外有墨、画外有画、境外有境”的“传神变相”创作实践，将中国画推上了“无形之形”的历史巅峰。

清代之后，石涛“只思古人之心，不蹈古人之迹”，坚持“我之为我、自有我在”；郑板桥主张“师其意不在迹象间”，“胸无成竹”而后“自尔成局”；任伯年吸收西画之长画写意；吴昌硕强调“画之所贵贵存我”，以书法笔墨代绘画；齐白石称“学我者生，似我者死”，陶然游弋在“似与不似之间”；黄宾虹在真山真水中证悟变法之“理”；徐悲鸿主张求真写实，引领“中西合璧”艺术新风；潘天寿“破”前人、“出”新意、“极”造化于心源，笔指两用，学古不泥，创新不俗……

清华大学教授杨琪在其编著的《中国美术史》中指出：艺术家是时代的产物。只有完成时代赋予的责任，才能成其为杰出艺术家。《中国花鸟画发展史》著作者姜今教授也认为：中国花鸟画发展到明代而成熟为一门影响很大的艺术，经历了长期孕育、探索和变革。每一个历史阶段，中国画都有变化，这是时代精神和作者个性的反映。

经历了国破家亡、颠沛流离和释道两界的八大山人，其哲学悟到与艺术审美自有成因。他的出现当属历史必然。正如出生书香门第、务过农当过官、战乱中历经饥馑流亡的吴昌硕，晚年能够诗书画印并举，自成“海派”风格，与其生活在特定年代并定居上海这个特殊城市不无关系。其后各位大家的理论创新与艺术成就，也都不难在时代与个性中发现必然的轨迹。

【精彩待续。。。

【下篇：天赐之子】