美术教师应掌握哪些有关本学科的知识

一、美术教师应掌握哪些有关本学科的知识

1。中国美术简史

2。外国美术简史

3。美术概论

4。美术基础知识

5。美术专业分支（国画篇 油画篇 版画篇 雕塑篇 建筑篇 工艺美术篇 现代设计篇）

二、美术老师应掌握哪些有关学科的知识

学科专业知识：中国美术简史，外国美术简史，美术概论，美术基础知识（素描，速写，色彩，图案，美术字）美术专业分支（国画篇，油画篇，版画篇，雕塑篇，建筑篇，工艺美术篇，现代设计篇）

三、跪求介绍汉代雕塑艺术的书籍？

关于理论史论的书很多，都可以选来看看，可以先从美术简史看起，总的了解一下。秦汉雕塑比较流行的书有《壮阔雄浑：秦汉雕塑艺术中国古代美术丛书》还有美术史相比较的书《权力与荣耀罗马帝国与中国汉代雕塑艺术》

但是更重要的是结合作品来看，所以需要一些图书，介绍一下：

《中国陶瓷全集 秦汉》主要是陶的 贵了点

《中国汉代木雕艺术》 木雕的 我觉得还不错

四、美术历史上有很多超现实主义画家

伊夫唐吉
毕卡比亚

多明吉斯

贾科梅蒂

布劳奈尔

恩斯特

契里柯

阿尔普

德尔沃

塔马约

马宋

曼瑞

杜尚

米罗

达利

拉姆

马他

帕伦

勒内马格利特
我知道的这么多了

。。

五、唐代美术发展有何特点？结合历史和社会背景加以说明？

一，均注重师承。师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）

二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻）

三，均含有宗教教育的成分

四，均强调大量临摹和写生。

不同之处在于“技”与“艺”的分别：

一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先

二，官有艺术学校，民则直接家中师承

三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。

技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。

中国美术教育发展 （唐代部分摘录）

作者：佚名

南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视

画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图画院

并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极

一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和

临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。

画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、

尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见，这种教学十

分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。

这一点，还可以从画学的招生方法中看到。

画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画

构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日

横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不

须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还

十分重视发现学生的创造性，这在<宋史选举制)中可见大概：“考画之等，

以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。

中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：

“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍(晋明帝)

到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》

卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾

恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自

开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。

师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，

亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。

临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。

先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖永说：“作画须要师古

人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径

所拘”《桐阴画诀》。

先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形

成自己的独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后

旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人”

《山静居画论》。

2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。

唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”(《绘事微

言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。

要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声

呢?

方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔

摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，

与古人全无相涉。”《山静居画论》

盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，

彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。

总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱

离古人自成一家。

《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写

生。吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在

玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。

中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆

起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，

突出精髓，进行主动自由的创造。因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练

中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳

中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。

至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作

楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，

甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出：“画人物是传神，画山水

是留影，画花鸟是写生。”清连朗说：“万物可师，生机在握。花坞药栏，躬亲钻貌，

粉须黄蕊，手自对临。何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。

又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色

写之，自号‘写生赵昌”’。

当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主

要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说：“画以山水为上，

人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为：

“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言看画诀》。

中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山

水画艺术。

由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临

摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临

摹所得之技法，将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的

心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法

相比。但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可

小觑的。现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，

我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。

中国古代美术教育：“技”美术教育

“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。

与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍

《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、

庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)，

设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、

砖)6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、

贴无不包，技艺特色浓郁。

“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。

由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”

我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创

造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”

这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种

技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某

一技艺的失传消泯。

当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就

曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社

会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻

镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、

漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，

以备考核。

从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指

出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，

不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为

工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千

祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕

才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，

也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到

官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价

值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为

代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。

在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对

待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳

定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究

和探索。

尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着

一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往

言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民

间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的

有“红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”；关于

人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。