怎样评价一段相声好不好？

据老艺人回忆，最早的传统相声分为八怯（倒口）、八贯（贯口）、八子母哏、八个“合”，共三十二段。经过长期的繁衍发展，流传至今，至少有三百多段，成为传统相声宝库。

长期“撂地”作艺，相声场子与其他艺术形式的场子比邻挨肩，艺人之间经常切磋交流，为相声艺术的繁衍发展提供了取之不竭的营养之源。一些优秀的传统相声正是博采众长的结晶。像《大保镖》、《开粥厂》、《拉洋片》等传统相声，最初只有提纲式的草稿，台词十分粗糙，“垫话”与“正活”之间的衔接也较牵强附会。经过历代的“拆洗”，逐渐成为主题鲜明、捧逗严谨的完整段子。通过与各种艺人的长期交往、互相交流，也使这方面的模拟逐渐臻于韵味传神、惟妙惟肖的境界。侯宝林在《优语集》序中指出：“老一辈先生们传说的，有一部分相声段子取材于‘道儿活’（评书）、‘’（莲花落）、‘彩’（戏法）和‘挂子’（武术）四大门。

因为这四门都有‘春’（说的部分）。当然也汲取了‘清口’或叫做‘清门’（子弟，票友）的‘张家烘’（八角鼓）的说，即‘清门活’（票友演的相声）。过去相声艺人收徒时要请四大门的前辈到场，因为相声用了人家的‘春’，来了新徒弟还要继续向人家学艺。或包括‘张家烘’（八角鼓）都不是相声的祖先，而只是横的汲取和借鉴关系。”与相声关系密切的艺术形式主要有评书、拉洋片、变戏法、数来宝、十不闲、莲花落、太平歌词、练把式、俏皮话、双簧、京剧的抓哏等。下面分别略作阐述：

评书

北京的评书主要是讲历史故事和侠义逸闻。为了活跃气氛，常常通过“表”和“评”抖响“包袱”，即兴创作较多。评书形成于清初，相声形成于清末，二者之间的关系非常密切。有的艺人一人吃两门，既说评书又说相声，如王致久、吉坪三、张寿臣。有的先说评书后改行说相声，如沈春和、冯昆志。也有的先说相声后改行说评书，如孙伯珍、张伯俊、陈荣启。据传，单口相声在形成过程中曾受到评书老艺人的扶植，但同时规定：“除已经赠给的评书‘道儿活’以外，就不要再增加其他书目了。”有的评书艺人也把篇幅较长的单口相声敷衍成评书。咸丰年间，评书艺人姜振名、哈辅元师徒就以单口相声《康熙私访》为基础，增补天地会、八卦教的故事，编演了二马下苏州、大逛虎丘山、大闹福州会馆、卫辉府搬兵等情节紧凑、枝叶繁茂的长篇评书，取名《永庆升平》。评书艺人竞相学演，风靡一时。后来又有相声艺人从中选取喜剧性强的章节，当作单口相声表演。

一人吃两门，可以说明相声和评书之间的交流。相声艺人王德宝嗓音圆润，口齿清晰，擅长“贯口”，百八十句，一气到底，快而不乱，节奏鲜明。他常说的相声段子和“太平歌词”有《饽饽阵》、《百鸟名》、《百虫名》、《地理图》、《报菜名》等，很受观众欢迎。为了提高技艺，又拜关德志为师，专攻评书。当时，评书界按瑞、德、致、杰、阔、增六个字排行，于是王德宝说评书时就改名为王致久。

一些相声段子有明显的评书痕迹。如传统相声《八扇屏》里的江湖人、小孩子、乡下人、莽撞人、忠厚人、浑人、苦人、愚人等大段“贯口”，大都是评书故事。有的像评书里的“赞”，抑扬顿挫，朗朗上口。如“江湖人”：

大宋朝有一江湖人，此人姓苗名训字广义，不遇之时，在洒金桥旁，摆下一座卦棚。巧遇未遇时的赵太祖打马从此经过，见桥旁人烟稠密，围着一座卦棚。迎面有一副对联。上联写：“一笔如刀，劈开昆山分石玉”；下联配：“双瞳似电，观透沧海变鱼龙”；横批：“断事如见”。匡胤一见，心中不悦：“何处狂生，敢出此朗言大话？待我下马访之。”想罢翻身下马，将马拴在卦棚以外柳树之上，分开众人，走进卦棚，向先生躬身言道：“先生，你看某后当如何？”广义一看，吃惊非常，原来是开国太祖！急忙站起，口称：“万岁，草民接驾来迟，望祈主公恕罪。”匡胤闻言，大吃一惊：“先生，你莫非有疯癫之症？”广义言道：“我主不必惊慌，看我主双眉带煞，二目有神，左肩头有一朱砂痣，后必有九五之尊。”匡胤闻言，心中暗想：“我左肩头有朱砂痣，他人怎能知晓？莫非到后来果应他言？”想罢对先生低声言道：“某日后如登九五，当将你宣入朝中，封为护国军师。”广义谢恩。匡胤走出卦棚，向众人道：“列位听真，此人乃江湖人，江湖口，江湖术士，不过奉承而已。”说完上马，遘奔他方而去。到后来，陈桥兵变，黄袍加身，果将广义宣进宫去，封为护国军师，执掌三军司令。到后来，湖北韩龙进来他妹韩素梅，太祖酒醉桃花宫，带酒

斩三弟，醒酒免去苗先生。广义去后，太祖后悔，说出：“可惜我那先生，他乃洒金桥旁卖卦之一江湖人也。”

这段“贯口”无疑出自“清门”票友之手，借鉴了评书里的赋、赞，既有文采，又口语化。

拉洋片

“拉洋片”，又名“拉大片”、“西洋镜”或“西湖景”，是清末兴起的民间杂耍，经常在天桥或庙会的地场上表演。艺人把各种彩色画片（每张约三尺长、二尺半宽）用绳子拴放在木箱中。箱子中间装有四五个凸透镜，每次坐四五个乃至十位观众。艺人一边拉放画片，一边敲打锣鼓，演唱画片的内容。另有一种是横推画片，看一回是八张大片。有的人则不看大片，只站在木箱周围听演唱。

“拉洋片”的画片较讲究，以出自天津塘沽的专业画家潘小秃之手的为最好。二十世纪三十年代的价格是：大张的十元，小张的五元。先交定钱，半年后取货。木箱子也是到山东德平县定做。

清末，河北省任丘县唱西河大鼓的民间艺人焦永顺（艺名“老金牙”）和潘小秃很熟，定做画片，当月可得，就让儿子焦金池学会了“拉洋片”。焦金池会自弹自唱西河大鼓，在这个基础上创作了洋片唱调。他镶着两个金牙，听众都叫他“大金牙”。从二十年代末起，焦金池的“拉洋片”就誉满天桥，被称之为“天桥八大怪”之一。

焦金池的特点是台风热情，嗓音洪亮，口齿清晰，表情丰富。会演唱的小曲多，活路较宽。他演唱的《大花鞋》等洋片曲目曾灌制唱片，风行全国。

焦金池每天上午十一点多钟出来，搭好布棚，把画片挂好，然后站在一条板凳上，用双手敲起锣鼓。观众围满以后，他拾起一根五尺多长的细竹竿，指着镜子里的画片说：“您看这片，这是前门楼子九丈九，这是后门楼子七丈二。”又指着另一片说：“这是那年张勋复辟的事，嗬，那一回张大帅可算砸了瓷啦！险些没栽在北京城里。”“您再看这一张，这是冯玉祥的国民第一军联合郭松龄攻打奉天的事。郭松龄由天津杨柳青乘小火轮而来，小火轮船头上站的是国民二军孙岳。南面大楼之下那么多人是红万字会的人，两人用软床搭着一个人。您再看小土山上黑糊糊一片，约有好几百人，是李景林在稻田里扎下大营。双方都预备好大炮、机关枪，气势汹汹。诸位坐定了看，听我‘大金牙’一段一段唱给诸位来听。”这时，坐满了观众，每人给他大铜元两枚。他放下竹竿，站在板凳上，拉起锣鼓唱起来：

往那里头再看哪！头一片，

两军失和呀，起了战端。

中国人自己来打自己，

大队人马扎在了稻田。

机关枪、辘轳炮摆成阵咧，

转动机簧噢，都冒了白烟，哎……

八大片拉完了，观众起坐，“大金牙”从板凳上走下来，满面笑容地让大家：“诸位逛天桥，您要走累了，在我这儿坐下歇一歇腿，总共花上两个大铜子儿，又看真正相片，又听唱，只当捧我‘大金牙’啦！诸位坐下之后，我尽力地给您唱，管保不能重复。我要唱重了一句，您就给我一个大嘴巴。”接着指指镜子里的画片：“您站在外边瞧，这个战事片人马黑糊糊一片，瞧不甚清。若是坐下来由我这显微镜一照，真得看出十里地远去。来，来，这位兄弟捧捧我，这位老总也捧捧我的场面。”他唱的词四句一反复。有专门描绘风景的唱词，例如：

往那里头再看哪！头一片，

十冬腊月好冷的天。

那大雪不住地纷纷下，

楼台殿阁呀，成了银山哪！哎……

带故事情节的《大花鞋》的唱词是这样的：

往那里头再看哪！又一张，

南乡有个二姑娘。

二姑娘得了那冤孽病，

要到那南洼去烧香。

浑身衣裳做完毕，

还有双绣花鞋没有做上。

红缎子买了哇，那个八匹哟，

钢针买了哇，两大抬筐。啊……唉！

“大金牙”的徒弟罗沛林，艺名“小金牙”，新中国成立后曾在天桥演唱过宣传卫生的新曲目，抗美援朝中曾参加曲艺大队赴朝鲜慰问演出。

相声里的《拉洋片》创作于二十年代末，最早的铅印脚本收在1933年张笑侠编的《相声集》里。它是模仿“拉洋片”用闹剧的形式进行表演，“甲”饰“拉洋片”的，“乙”饰观众。“甲”施展八面生风的生意口，诱迫“乙”看洋片，借以组织“包袱”。开头学唱“大金牙”的唱段，说是京南一带的洋片唱法。又介绍京东一带的洋片唱法，并加以模拟，然后进入“正活”。这段题为《拉洋片》的“柳活”，经过不断的整理和加工，成为传统相声中的保留曲目。

变戏法

清末，在天桥相声场子附近常常有变戏法的。一般是师徒二人合演。为了招徕观众，敲锣打鼓，有时也说些对白。过去北京有句歇后语：“天桥的戏法又说又变。”足见变戏法时说白的重要性。他们招徕观众的锣歌是这样的：

家有黄金堆满楼，

不如学艺在心头。

白天不怕朋友借，

夜晚不怕贼来偷。

不种麦子吃白面，

不种芝麻喝香油。

南京收来南京去，

北京留来北京游。

南北二京都不收，

黄河两岸度春秋。

不是变戏法的说大话，

挨饿的日子还在后头。

变戏法的场子主要表演一般手彩的小魔术。表演之前，师徒二人一个打锣，一个念着：

一二三四五，

金木水火土。

掐诀练手彩，

看看真功夫。

有时师傅还自言自语地念着：

挖单一抖大吉祥，

三尺宽来五尺长。

东盖南山斑斓虎，

西遮北海老龙王。

列位站稳请上眼，

变出宝贝闪金光。

有时师徒说些滑稽对白。例如：

乙　才来呀？

甲　才来。

乙　干什么来啦？

甲　变戏法来啦！

乙　会变几套啊？

甲　三套。

乙　头一套？

甲　会吃。

乙　二一套？

甲　会拉。

乙　第三套？

甲　会尿炕。

乙　就这本事啊！

观众笑过以后，就会安心等着看戏法。人们把这种滑稽对白称之为“打诨”。1946年，变戏法的还常说这样的对白：

乙　才来呀？

甲　才来。

乙　干什么来啦？

甲　变戏法来啦。

乙　会变吗？

甲　会变。

乙　在家吃饭了吗？

甲　吃啦。

乙　吃的是什么？

甲　窝头。

乙　不会说点好的吗？

甲　好窝头。

乙　倒是说点高的。

甲　高窝头。

乙　像话吗？我在家净给你窝头吃啦？不会说点露脸的？

甲　露脸的窝头。

这段说白和相声的“三番四抖”基本相同。

在变戏法的过程中，师徒二人紧密合作。徒弟敲打铜锣，师傅念念有词。一般是这样：

甲　一二三，二二三。

乙　××（锣鼓声，下同）

甲　跟师学艺在茅山。

乙　××

甲　茅山有个毛老道，他把戏法对我传。

乙　××

甲　教会了徒弟整八个，倒有七个成了仙。

乙　××

甲　因为贪财没得道，我师把我轰下山。

乙　××

甲　轰出来没有别的干，变个戏法大家观，变个珍珠倒卷帘，珍珠倒卷帘哪！

乙　××，××，×××

变戏法的有一手叫做“金杯入地”，就是用一块蓝布盖在一个直径三寸、高一寸半的玻璃杯上，嘴里说着要把杯子变到地底下去，却跟观众聊天，分散注意力。说着说着，手里的木棒故作失手，猛然往蓝布上一击。观众以为玻璃杯必碎无疑，孰料，揭开蓝布一看，地上什么都没有。这就是“金杯入地”。然后，再把蓝布铺在地上，下面盖着一个杯口大小的铁圈，说是待会儿让金杯还原。嘴里又念叨一套词：

南方热，北方寒，

不冷不热数中原。

人人都说中原好，

男又俊来女又贤。

一二三四五，

金木水火土。

要叫戏法成，

还得毡子捂。

说到这里，又用小块毡子捂上。右手托起，左手扯掉毡子和蓝布，刷，玻璃杯又出现了，里面还有两条活金鱼。常言说：戏法是假的，功夫是真的。相声艺人熟悉了变戏法的“说口”，就编成了相声。侯耀文、石富宽表演的传统相声《口吐莲花》就模拟了变戏法的“说口”：

甲　我正式念咒，你打锣。

乙　行。

甲　一请天地动，二请鬼神惊，三请毛老道，四请孙伯陵，五请桃花女，六请老周公，七请小悟禅，八请孙悟空，九请猪悟能，十请是沙僧……早请早到，晚请晚到。如若不到，铜锣相叫。接神接仙，八抬大轿。净水泼街，黄土垫道。腊月廿三，糖瓜祭灶。请高香，抓草料，麻雷子，二踢脚，五百一堆，少了别要。走路留神，汽车来到。大车切轴，三轮放炮。快看新闻，今日晚报。抬头一看，神仙来到哇……

乙　您倒是喷哪！

甲　我全咽了。

这段相声夸张地模拟了念咒的不着边际，信口开河，吹嘘喝口水就能口吐莲花，掐诀念咒，夸夸其谈，最后什么也没变出来，却把嘴里的水给咽了。它讽刺的是那些专靠嘴把式哗众取宠的人。

旧时代，从变戏法转向说相声的代表人物是常连安和他的长子常宝。常连安自幼学京剧，后因嗓音失调，改学戏法，曾在张家口和天津“三不管”“撂地”作艺，表演戏法。常宝也学戏法，六岁时就能使仙人摘豆、变小茶碗。口齿伶俐，说白也好。常连安发现他是棵好苗子，就逐段教他说相声。数年后艺业大进，声誉蒸蒸日上，后来成为一代相声名家。他过去变戏法的事也就很少有人提及了。

传统相声《反正话》、《喜寿套子》都是从变戏法的铺垫话演变而来的。

数来宝

旧社会演唱“数来宝”的都是乞丐，连下九流都不包括他们，卖艺的也不承认他们是江湖艺人。他们始而沿街乞讨，后来才转移到天桥和庙会“撂地”作艺。

传说明朝的开国皇帝朱元璋幼年家贫，放过猪，讨过饭。后来聚兵起义，带领常遇春、胡大海大闹武科场，失散以后，又讨过饭。当了皇帝以后，乞丐曾找过他，他明令乞丐可以敲打牛掀板骨到店铺、住户门口数“莲花落”，乞讨银钱，文武官员不得阻拦。乞丐打着“奉旨钦准”的金字招牌，数到哪家，哪家不敢不给钱，形成“恶化”。清代待余生《燕市积弊》载云：

不论娶媳妇、聘姑娘、生日满月、挂匾开市、竖柱上梁，他拿着时候跟你来捣乱。你一嫌麻烦，就快快地给钱吧！不管什么喜事，老是那一套，摘头换尾，各安各辙。例如：“一进门来喜洋洋”，一定是“姑娘家陪送好嫁妆”；要是“一进门来喜气冲”，必是“八抬大轿满天星”。妙处就在煞尾几句，别管什么事，也归到“正念喜，抬头观，空中来了福禄寿三仙。增福仙，增寿仙，后跟刘海撒金钱。金钱撒在宝宅内，富贵荣华万万年”，“帮一个吧，老财主！”

他们演唱的词虽有一定套路，但也可以见景生情，即兴编词，自由换韵，灵活掌握。例如：

金招牌，银招牌，

哩哩啦啦挂起来。

这二年，我没来，

听说掌柜的发了财。

掌柜的发财我沾光，

你吃肉来我喝汤。

估衣铺，卖衣裳，

眼前来到煤油庄。

煤油煤油，给得多，

只能点来不能喝。

我跟掌柜的一较劲，

喝了两口不是味。

不言语，不答声，

亚赛文王请周公。

请是请，让是让，

三顾茅庐诸葛亮。

诸葛亮，借东风，

火烧曹操百万兵。

火烧曹操兵百万，

船头借过狼牙箭。

从上面的唱词可以看出，“数来宝”灵巧多变，因此，也称之为“流口辙”、“顺口溜”。他们在天桥“撂地”并没有准地方，哪块地场闲着，就在哪块地场作艺。一般都是两三个人搭档，唯有小海和曹德奎单独演出。小海拿手的有段《怕》：

天怕无时地怕荒，

小鸡最怕黄鼠狼。

卖砂锅的怕狗打架，

害眼的就怕瞧太阳。

卖豆汁的怕打锅底，

拉洋车就怕走泥塘。

唱词虽较粗俗，但，一些劳动人民很喜欢听。曹德奎还演过带故事情节的《诸葛亮开局》、《姜子牙押宝》等，并表演过彩唱“数来宝”。表演时化丑装，冲天小辫，上系银铃，穿肥大的花大褂，以嗓音清脆嘹亮取胜。

四十年代享誉京津的相声艺人戴少甫加工整理“数来宝”，编成相声《数来宝》。此后又出现了以“数来宝”为表现形式的《同仁堂》。1938年以后，戴少甫经常与于俊波搭档演出。戴扮“数来宝”艺人，于扮商店掌柜，珠联璧合，增添了很多“包袱”。既有知识性，又有趣味性。例如：

打竹板，往前赶，

眼前来到理发馆。

先拜罗祖后拜你，

你是罗祖大徒弟。

男剃左，女剃右，

僧道两家剃前后。

先刮脸，后扫眉，

剃完还打五花锤。

又如：

东三省，三宗宝，

人参、貂皮、乌拉草。

保定府，三宗宝，

铁球、面酱、春不老。

天津卫，三宗宝，

鼓楼、炮台、铃铛阁（读“搞”）。

北京城，三宗宝，

人情、势力、脑袋好。

傻子也有三宗宝，

破棉裤、破棉袄，

虱子多了不怕咬。

里推外，外推里，

大掌柜的就是你。

早知要钱这么难，

不如回家种庄田。

早知要钱这么费劲，

不如回家拾大粪。

拾大粪，起得早，

这才学会了“数来宝”。

五十年代末，北京市曲艺团高凤山、高德亮等经常演出相声《数来宝》，中央人民广播电台存有实况录音。

十不闲、莲花落

清代康熙年间，“十不闲”已在北京流行。李声振《百戏竹枝词》中“十不闲”注云：“凤阳妇人歌也。设一桁，若枷然，上铙、鼓、钲、锣各一。歌毕，互击之以为节，名打‘十不闲’。演员五至八人，演唱群曲《四喜》、《八掌》、《架子曲》等。发展过程中逐渐与‘莲花落’合流，成为‘莲花落’的开场群曲。”

“莲花落”源于唐五代的“散花乐”，最早是僧侣募化时所唱宣传佛教教义的警世歌曲。宋代开始在民间流行，丐者行乞，经常演唱。元、明以来渐有景、叙事之作。如明初周宪王（朱有）《曲江池》杂剧中就有叙述郑元和落魄故事的“四季莲花落”。清乾隆以后，为“莲花落”的鼎盛时期，既有专业艺人作艺，又有旗籍子弟走票。为了与乞丐演唱的大口落子有所区别，故称之为“小口莲花落”。“莲花落”的演唱形式分为单唱、对唱、彩唱三种。单唱、对唱只用竹板、节子板伴奏；彩唱则由锣鼓伴奏。傅惜华《曲艺论丛》中指出：

莲花落原为民间清唱歌曲，后至嘉庆时，多有取其演述故事之曲，则为彩爨之举，由歌者二三人分饰旦、丑二种角色。旦角为当时妇女之装束。丑角则着京剧之行头，面敷粉墨，载歌载舞，略如戏剧。而尤重于插科打诨，以资笑乐，名曰彩扮莲花落。

“彩唱莲花落”，即“十不闲莲花落”。旗籍子弟票友演唱的称之为“清门”，专业艺人演唱的称之为“浑门”。杨静亭《都门杂咏》中有描述子弟票友演唱“莲花落”的诗：

轻敲竹板弄歌喉，

腔急还将气暗偷。

黄报遍贴称特聘，

如何子弟也包头？

相声艺人“撂地”作艺，经常演唱“莲花落”《十里亭》等。在杂耍馆子作艺，也有用“十不闲”敲打并演唱，作为开场小段。

清末以来，最著名的“莲花落”艺人是赵星垣（18551939），艺名“髻赵”。传统相声《卖包子》中有模拟“髻赵”的唱段。

太平歌词

“太平歌词”是用两片竹板伴唱的北京民间小曲，是从“莲花落”的曲调演变而来的。金受申《北京风俗曲》中指出：“‘莲花落’与‘十不闲’腔调相同，实有分别：一个人手敲竹板唱的为‘莲花落’。几个人分唱、加插科打诨的为‘十不闲’，又名‘拆唱莲花落’，有时，还可以加锣鼓。”清末，慈禧太后经常宣召民间艺人进宫演唱。有一次，召“髻赵”进宫演唱“莲花落”，慈禧太后听后大加夸赞，说：“他唱的是文武忠勇孝贤良，颂扬的是国泰民安。”遂赐名“太平歌词”。并召成喜、来喜等人进宫任专职教习，教太监演唱。传到宫外，艺人也沿用了“太平歌词”这个名称。

过去相声艺人开场常常演唱“太平歌词”，成为艺人的必修课和基本功。演唱时，把两片竹板夹在左手，运用手指和腕子的变化，发出时轻时重的连环点，作为伴奏。艺人称这两片竹板为“手玉子”。

相声里演唱的“太平歌词”，既有单纯叙述的《十个字》，又有文字游戏和吉祥话的《饽饽阵》、《福禄寿喜》，还有带故事情节的《丑妞出阁》等。基本上是七字句。最初的唱法较为单调，每句前四个字是说，后三个字上韵演唱。如老调的《饽饽阵》前四句是这样的：

这种“太平歌词”和老调“莲花落”相似。由于短小精悍、诙谐幽默，听众还能接受。

1920年，相声艺人王兆麟、吉坪三及其女儿吉文贞（艺名“荷花女”）赴上海大世界演出。王兆麟在“太平歌词”曲调的基础上加以创新，每四句一反复，字字上韵，比老调婉转动听，连演一个月，并灌制唱片。“太平歌词”不胫而走，大为行时。王兆麟的新调《绕口令》前四句是这样的：

王兆麟能写词创腔，勇于革新，受天津进步戏剧家王钟声等的影响，经常根据时事新闻，即兴编演“太平歌词”，如歌颂鉴湖女侠秋瑾的《女士英豪》、针砭张勋复辟的《黄粱梦》等。他经常演唱的曲目还有宣扬乐天知命的《劝人方》、《劝世拆字》、《戒拴娃娃》等，演述历史和民间传说的《太公卖面》、《秦琼观阵》、《韩信算卦》、《阴魂阵》、《小上寿》、《三顾茅庐》、《打黄狼》等，而对宣扬低级趣味的《姐夫戏小姨》等则加以摒弃。

三十年代末，演唱新编“太平歌词”的相声艺人还有常连安、秦佩贤、袁佩楼、张杰尧等。那时，侯宝林曾在西单商场的相声场子向张杰尧学唱“太平歌词”。他的嗓音清脆嘹亮，唱腔又有创新，听起来婉转多姿，韵味浓郁。他演唱的《劝人方》前四句唱腔是这样的：

新中国成立初期，中央广播说唱团在侯宝林演唱的基础上，曾经记谱，配以伴奏，演唱过“太平歌词”《刘老汉过年》。前四句的唱腔是这样的：

当时播出后，很受欢迎。

“太平歌词”在地场上表演有三种形式：

第一种，边撒字边演唱。如《十个字》：

“一”字写出来一横长，

“二”字写出来上短下横长。

“三”字写出来横着瞧好像“川”字模样，

“四”字写出来四角四方。

“五”字写出来半边俏，

“六”字写出来三点一横长。

“七”字写出来凤凰单展翅，

“八”字写出来分个阴阳。

“九”字写出来是金钩独钓，

“十”字写出来一横一竖站在中央。

“十”字添笔念个“千”字，

赵匡胤千里送京娘。

“九”字添笔念个“丸”字，

丸散膏丹药王先尝。

“八”字添笔念个“公”字，

公道人数宋江。

“七”字添“白”念个“皂”字，

田三嫂分家打过皂（灶）王。

“六”字添笔念个“大”，

大刀关胜美名扬。

“五”字添笔还念“伍”，

伍子胥保驾过长江。

“四”字添笔还念“泗”，

泗州城水母找夫郎。

“三”字添笔念个“王”字，

齐天大圣美猴王。

“二”字添笔念个“土”，

土地爷扑蚂蚱着了慌。

“一”字添笔念个“丁”字，

丁郎刻木记挂着爹娘。

第二种，一人独唱。前面提到的王兆麟演唱的都是独唱的曲目。

第三种，对唱。大都是在地场上演唱整段的之后加演的小段，如《一文钱》、《世态炎凉》、《文王卦》等。这些唱词多已失传，仅找到两个小段录以备考。如《一文钱》：

甲　一文钱，到手难，

乙　里面四方外面圆。

甲　上边倒有几个字，

乙　“国宝流通”铸在上边。

甲　大人为钱高官做，

乙　小人为钱常见官。

甲　和尚为钱把经念，

乙　尼姑为钱住茅庵。

甲　铁匠师傅也为钱，

乙　抡锤打铁干得欢。

甲　木匠师傅也为钱，

乙　锛凿斧锯砍半天。

甲　瓦匠师傅也为钱，

乙　挑水和泥带砌砖。

甲　石匠师傅也为钱，

乙　风吹日晒在外边。

甲　剃头的师傅也为钱，

乙　整天价围着椅子转圆圈。

甲　修脚的师傅也为钱，

乙　天天给人把鸡眼剜。

甲　拉洋车的也为钱，

乙　抄起把来一溜烟，

一毛钱拉到山海关。

《世态炎凉》是带故事情节和人物的对口小段，揭露旧时代帮闲的溜须拍马的丑恶嘴脸。原文如下：

甲　有钱的大爷去随礼，

乙　“溜沟子”一见忙了个欢。

甲　拉拉扯扯让上座，

乙　又倒茶来又点烟。

甲　没钱的也到红白棚里去随礼，

乙　就要受“溜沟子”的下眼观。

甲　有钱的吃光了盘中菜，

乙　“溜沟子”说：人家福大量大海量宽。

甲　没钱的伸手夹箸子菜，

乙　“溜沟子”说：二十子儿份子吃上没完来解馋，想在这儿过年。

甲　有钱的坐席不吃盘中菜，

乙　“溜沟子”说：人家大爷吃过见过懒得餐。

甲　没钱的若不吃盘中菜，

乙　“溜沟子”说：装腔作势讨人嫌，你准不馋？

甲　有钱的人爱说话，

乙　“溜沟子”说：这位大爷高谈阔论说起话来声音甜。

甲　没钱的在人前说了两句话，

乙　“溜沟子”说：叨叨唠唠真讨嫌，你说烦不烦！

甲　有钱的人吭哧吭哧不会讲话，

乙　“溜沟子”说：贵人语迟不爱谈。

甲　没钱的人站在人前不会说话，

乙　“溜沟子”说：他们家老人傻来儿子憨。

甲　没钱的人张嘴把哈欠打，

乙　“溜沟子”说：这股子恶味熏死咱。

甲　有钱的人放了一个出溜屁，

乙　“溜沟子”说：嘿！这位大爷人家放出屁来崩焦酥脆杠口甜。

此外，还有一段《虎不拉诉功》，据说腔调受了北京“夯歌”的影响。“夯歌”，也叫做“打夯歌”，是瓦匠头领唱的小曲，边劳动边歌唱，自娱娱人。金受申《北京风俗曲》指出：

在人家盖房时，只要够三间房地基，就可以传一槽夯。夯头单唱，壮夫合夯，也是有钱人家的点缀。夯歌也有《八扇屏》、《三国志》、《百花名》、《马寡妇开店》、《王小赶脚》等节目，都是每节两句，后和群夯，有整本大套的歌词，唱时先一节音低，次一节音高，往复歌唱。

文中还举了个例子：领唱：“‘五’字加个‘人’就是‘伍’，伍子胥过昭关替父报仇冤。”合夯：“夯来，夯来，夯来！”这可以印证“太平歌词”《十个字》是从“夯歌”歌词演变而来的。三十年代以来，唱“夯歌”的逐渐减少；与此同时，艺人演唱的“太平歌词”也走向衰落。究其原因，一是技艺卓绝的艺人陆续辞世，二是相声已由“撂地”进入茶园、剧场，再不用演唱“太平歌词”来招徕观众了。

1952年，侯宝林曾想编演新内容的“太平歌词”在电台广播，但经试验，效果不理想，只好作罢。

练把式

清代交通尚不发达，即使官员、富商离京赴外地，也都乘坐马拉的轿车，行李则用大车运送。一些偏僻地区常常有土匪出没，只好雇用会武术的人加以保护，于是镖局应运而生，大小车辆都插上镖局的旗帜。进入深山密林，途经荒郊野外，精通武术的镖客高喊“镖趟子”，起着威慑的作用。倘若土匪不肯买账，就会大打出手。不是你死，就是我活，风险是相当大的。到了清末，火车、轮船渐渐成为主要的交通工具，镖客也随之被淘汰。有的镖客给官宦、富商看家护院；有的收徒传艺；也有的在天桥和庙会“撂地”卖艺，就成为练把式的。

练把式的一般都在地场中央放张桌子，摆着刀、枪、剑、弹弓等兵器。为了炫耀体格健壮，总是赤膊上阵。挺胸扬脸，屏气凝神，自言自语，实际上是说给观众听的。有时说：“您瞧我手里绳子头上系着的镖，就是当年黄三太用的甩头一子，打伤过窦尔墩的左膀。”有时说：“内练一口气，外练筋骨皮。光说不练嘴把式，光练不说傻把式，又说又练才是真把式。”说上几句，练上几手武术，然后敛钱，接着再练。北京有句歇后语：“天桥的把式光说不练。”指的是练把式的说起来没完没了，不肯露真功夫。例如，说到甩头一子，就开始唆起来：“这兵器不用的时候往上一缠，用的时候一抖就开。近打二三尺，远打一丈多。脚蹬着绳打，叫做狮子滚绣球；腿底下转着打，叫做张飞骗马；胳膊肘上转着打，叫做盘肘；脖子上绕着打，叫做缠头裹脑。待会儿一招一式给您练练。”说到这儿，话锋一转，又唆别的：“那位说，这甩头一子是什么朝代遗留下来的？告诉您，汉朝才有的。想当初，王莽篡位，派苏献追拿刘秀，来到潼关城外。刘秀与他交手，未到三合，苏献大刀一扇，刘秀的刀就撒了手，拨马便逃，苏献紧追不舍。刘秀在慌乱之间，心生一计，解下丝鸾带，下马找块石头系上，翻身上马，眼见苏献赶到，回身一甩，击中苏献，这才逃得性命。后人仿照这个意思，制作了甩头一子，虽然不在十八般兵器之内，却也是帝王传下来的。”

清末，天桥的相声场子和练把式的场子相邻。相声名家朱绍文觉得练把式的“说口”颇能吸引观众，就在此基础上创作了相声《大保镖》，讽刺那些只会夸夸其谈、对武术其实一窍不通的嘴把式。初稿不到一百字，经过不断丰富，发展成为近二百字的练把式的“生意口”。铿锵起伏，脆快利落，洋洋洒洒，气势夺人。原文如下：

甲　我哥哥在兵器架子上拿了一杆花枪，练了一趟五虎断门枪：第一出手小朝天，青龙飞舞上下翻。霸王使枪不难挡，韩信埋伏在四边。六郎手使花枪法，马超单打太行山。吕伯良枪法人难比，张飞独霸在潼关。

后来又经过加工，这段文字更为完整：

甲　我哥哥一看院子当中摆着十八般兵刃，他伸手拿起一杆大枪。七尺为枪，齐眉为棍，大枪一丈零八寸。一寸长，一寸强；一寸小，一寸巧。大枪为兵刃之祖，大刀为兵刃之母，单刀为兵刃之胆，宝剑为兵刃之帅。我哥哥练了一趟六合枪。六合枪分内三合、外三合。内三合：心、气、胆；外三合：手、脚、眼。有“赞”为证：一挑肩攒二向心，三扎脐肚四撩阴。五扎磕膝六点脚，七扎肩颈左右分。扎者为枪，耍者为棒。前把为枪，后把为舵。大杆子占六个字：崩、扳、压、盖、挑、扎。夹枪带棒，白蟒翻身。练完之后，大家是齐声喝彩。

练把式的“生意口”进入相声，与抓哏逗笑相结合，成为相声化的“贯口”，构成传统相声《大保镖》的精髓。

俏皮话

相声号称语言艺术。传统相声里除《俏皮话》专门用俏皮话组织“包袱”外，其他段子里也常常使用俏皮话。俏皮话，又叫做“歇后语”，是人民群众生产经验和生活感受的结晶，充分体现了人民群众的聪明和智慧。俏皮话前半段是形象生动的比喻，后半段是自然贴切的谜底式的解释。俏皮话中所涉及的谐音、双关、比喻、故事，幽默风趣，耐人寻味，具有浓郁的地方色彩和民族特色。

现将相声艺人常用的俏皮话列举如下：

猴戴胡子一出没有

猴攀杠子就那么两下子

狗撵鸭子呱呱叫

马背上钉掌离题（蹄）太远

牛角上抹油又奸（尖）又滑

长虫戴草帽细高挑

夜猫子落房檐挨骂的鸟

狗掀帘子净仗着嘴

野猫戴柳罐不露脸

耗子舐猫鼻梁骨找死

猫哭耗子假慈悲

黄鼠狼给鸡拜年没安好心

老虎吃蚂蚱碎拾掇

老虎戴素珠假充善人

鸭子吃小鱼眼朝天

狗咬刺猬无处下嘴

猫咬尿泡空欢喜

井里的蛤蟆见不得天

狗咬粽子终归解不开扣

猫眼时时有变

小鸡下蛋脸一红

狼吃羊冷不防

野鸡戴帽充鹰

死鱼不张嘴

老刺猬下山一轱辘

蚂蚱驮炕坯架不住

墙头上种麦子耪不开

黄连炖猪头苦了大嘴啦

大麻子喂牲口真不是料

小老爷庙没见过多大供献

瓷公鸡一毛不拔

鸡罩里睡觉睁眼净窟窿

花果山当当穷猴

旗杆顶上绑鸡毛好大胆（掸）子

“扳不倒”（不倒翁）坐火车没稳当劲

得病不吃药你可怎么好

出澡堂子进茶馆里外涮

纸糊的驴好大嗓

老虎掉山涧里伤人太众

剃头的使锥子一个师傅一个传授

唱戏吹胡子假生气

看戏掉泪替古人担忧

冻豆腐难办（拌）

进门就叫大嫂假熟识

天益斋不叫天益斋大概其（盖齐）

酱萝卜没缨啦

小刀子哄孩子不是玩意儿

小碗面后找补

炒韭菜搁葱白搭

面筋掉肉锅里昏（荤）啦

扁担量布价上取齐

一个人拜把子你算老几

隔着门缝看人瞧扁啦

爷俩赶集一大一小

画上的马骑不得

小葱拌豆腐一清（青）二白

脑袋戴扳指下不去

回屉包子不香啦

擀面杖吹火一窍不通

碟子里扎猛子看得太浅

坛子里洗澡扑腾不开

东吴的大将干拧（甘宁）

绱鞋不用锥子真（针）好

老太太喝豆汁好稀

老寿星骑驴没路（鹿）啦

公鸡戴帽子官（冠）上加官（冠）

墙上挂草席不成话（画）

秤砣掉井里扶（浮）不起来

城墙上挂镜子赵（照）云

秋后的蚂蚱蹦不了几天啦

唐朝的茶碗老词（瓷）

猪八戒照镜子里外不是人

猪八戒摔耙子不侍候（猴）

梁山的军师无（吴）用

锅台上的油漆练（炼）出来的

腊月生日动（冻）手动（冻）脚的

隔年的核桃陈人儿（仁儿）

鼻子眼里插葱装相（象）

一个锅里吃饭不分彼此

一只筷子吃面独挑

一根绳拴俩蚂蚱跑不了你也飞不了我

三九天吃冰棍里外一齐凉

顶着石头唱戏费力不讨好

三十晚上熬粥喝不像过年的样

三眼枪打兔子没准

土地爷扑蚂蚱慌了神

骑驴看唱本走着瞧

飞机上弹琴高调

切菜刀剃头危险

六月里穿皮袄活受罪

电线杆子当筷子没法下嘴

死人穿缎鞋白糟蹋

泥菩萨过河自身难保

房顶上开门六亲不认

耳挖勺里炒芝麻没多少油水

黄鼠狼下耗子一代不如一代

坛子里放炮想（响）不开

专以俏皮话抓哏取笑的传统相声《俏皮话》里使用了一些有关屎壳郎、臭虫、虱子一类昆虫和寄生虫的俏皮话，反映了旧北京“无风三尺土，有雨一街泥”的污秽环境，也算是时代风貌的小镜头吧。

除从各种文学艺术形式汲取营养外，对相声艺术繁衍成长具有重大影响的还有“现挂”和抓哏。这是直接从生活中汲取营养，也可以说是更广泛的博采众长。在这方面，还需简略地回顾一下当时的社会和文学艺术的发展情况。

清代乾隆年间，北京杂耍园子和戏园子已经成为主要的娱乐场所。《都门竹枝词》载云：

半膘无事撞街头，

三五成群逐队游。

天乐馆中瞧杂耍，

明朝又上广和楼。

道光年间，京剧兴盛一时。一些新编的武戏，像《三盗九龙杯》、《武文华》、《蜡庙》、《恶虎村》等，都是根据评书和武侠小说改编的。当时的杂耍艺人统称“顽笑人”。为了迎合时尚，大都会唱皮黄，后来发展成为清唱二黄。京津两地的杂耍园子常常在节假日反串演出京剧《打面缸》、《打灶分家》、《法门寺》等，形成惯例。相声的“柳活”也以学唱京剧为主，“现挂”也常常汲取京剧丑角的现场抓哏。最早的相声艺人中就有唱京剧出身的，最著名的当推朱绍文，曾在著名戏班“嵩祝成”献艺。杨静亭《都门杂咏》载云：

时兴嵩祝戏新鲜，

都下传闻数十年。

永庆徽班刚唱坐，

<>如何卖票就抽钱？

作为京剧丑角的朱绍文，曾与名丑刘赶三同台献艺，颇受熏陶。“清门”相声艺人谢芮芝青年时代曾唱京剧，中年改演相声，晚年又唱滑稽单弦，可谓一身三任。三种艺术互相融通，达到了我中有你、你中有我的境界。此外，侯宝林、郭全宝等人都是先唱京剧后来改说相声的，他们对京剧尤其是丑角戏当然非常熟悉。

借插科打诨讥刺时弊，是戏曲丑角艺术的优良传统。从宋杂剧直到清代京剧一脉相承。吴焘《梨园旧话》指出：“京师梨园丑角戏有所谓‘抓哏’者，无论何人何事，均可随时扯入，以助诙谐。”任半塘《优语集》指出：“于戏内科诨中，嘲谑同场之演员，用以哗众取宠，明末已有，于清更盛甚。其事一般为丑脚独享之权，又随说随了，无碍于剧情。”劳子卫《梨园旧事拉杂谈》中指出：“名角随意抓哏，恰到好处。”注云：“‘抓哏’云，即是逗趣。”1840年以来，擅长抓哏的丑角有刘赶三（18171894）及罗百岁、张文斌。刘赶三演唱《探亲家》，扮演乡下妈妈。画家沈容圃挥笔加以描绘，列入“同光十三绝”。每逢考场会试，刘赶三就演出《连升三级》，扮演店家，常常即兴抓哏。有一次试题是《君子坦荡荡》，他解释成“君子常当当”，很快流传开来，穷苦艺人常常以此解嘲。刘赶三经历了道光、咸丰、同治、光绪四个王朝，目睹了封建统治的日趋没落和帝王的昏庸腐朽，常常现场自编台词，讽喻时政。1874年，同治皇帝载淳私下嫖娼，患梅毒症死去。有一次，刘赶三演出《老黄请医》，饰演庸医刘高手，现场即兴抓哏：“东华门我是不去的，因为那门里有家阔哥儿，新近害了病，找我去治。他害的是梅毒，我还当是出天花呢，一剂药下去，就死了。我要再走东华门，被人家瞧见，哪还有小命呢？”1894年，他还讽喻李鸿章因外交失败而丢掉花翎顶戴，受到李的子侄指责，忧愤而殁。罗百岁（18611912）曾被选为清宫教习，梅兰芳回忆他在台上抓哏时说：“我所看过的丑角老前辈，以罗百岁为第一。他在《绒花计》中扮一长工，在门外看见大小姐回来以后，临时加了几句台词：‘大小姐不是逃跑了吗？怎么又回来了？噢，我明白了，现在已经讲和了，所以她又能回来啦！’这时，慈禧离京逃跑以后，刚从西安回来。你看他这几句话讽刺得多么尖锐，同时句句都在戏里，这才是会抓哏的好手哪。”京剧名丑张文斌（18841922）也以在场上抓哏享名。民初，社会动乱，经济萧条，银行一度停止兑换钞票。有一天演《探亲家》，他饰演乡下妈妈，临场抓哏：“熬到钞票兑现时候就好了！”

此后不久，相声界也编演了抨击卖国贼曹汝霖是贼骨头的《揣骨相》，与京剧丑角的优秀传统一脉相承。

相声里的“现挂”有两类：一是根据时代背景，事先略做准备，上台加以发挥。另一是事先没有准备，台上见景生情，即兴编演，艺人称之为撞出来的“包袱”。此外，“甲”或“乙”临场发现对方出了差错，及时予以提醒和弥补，也属于“现挂”。例如，1945年夏的一天，于世德随老师张寿臣在天桥“撂地”作艺，表演传统相声《地理图》。于说“贯口”，说到“过锦州、前所、后所、山海关”时，突然看见场外有个小偷把右手伸到一位观众小褂的兜里，没偷到什么东西就溜跑了。他一分神，把后面的词忘了，嘴里一再重复“前所、后所、山海关”。张寿臣发现了，故意装作不知道，扇着扇子，像说闲话似的：“哎呀，快到秦皇岛了！”于世德马上想起词来，接着往下说：“秦皇岛、北戴河、昌黎、鞍山……”观众竟没有察觉出纰漏来。

1945年，侯宝林在东安市场上海游艺社献艺。正值8月18日日本宣布无条件投降的第三天，一些市民为了泄愤，在西门外路口把两个日本人打了一顿，成为社会新闻。侯刚散场，看得清清楚楚。第二天与郭启儒表演传统相声《粥挑子》，有这么一段：

甲　正在这个时候，街坊给我送信：“快出去瞧瞧吧，你媳妇偷两块炸糕搁嘴里啦，被人家按到地下往外掏哪！”

乙　多难看。

甲　我说：“不管。”

乙　不管？没有夫妻之情。

甲　她跟我没有夫妻之情。

乙　怎么？

甲　俩炸糕都搁嘴里啦。你哪怕隔墙给我扔进一个来哪！

乙　这还争嘴哪？

甲　虽然那么说，我也得出去。到门口一瞧，果然是这样。我说：“卖面茶的，好男不跟女斗，好狗不跟鸡斗，你撒开她……”

乙　跟我来！

甲　别打我。

乙　怎么回事？

甲　我打不过他。

乙　那也得跟他支崩支崩。

甲　我大喊：“撒开，别打啦！”

说到这里，侯宝林猛然想起头一天市民殴打日本人的情景，即兴发挥，来个“现挂”：“别打啦！她是中国人。”观众听了，立即报以雷鸣般的掌声和笑声。

有一次，侯宝林和郭启儒表演《婚姻与迷信》，说到旧式婚姻习俗新娘进门要射三箭，然后还得迈火盆：

甲　等新娘走过来，把酒往炭盆上一倒，火苗起来了。

乙　还怎么样？

甲　新娘揪着长裤，撩着长袍，得迈过去。

乙　这为什么？

甲　往后他们家日子火炽，旺旺腾腾！

乙　啊？

甲　这要把衣服烧了哪！

乙　再引起火灾来怎么办？

说到这儿，可巧有一辆救火车从剧场外驶过，警笛长鸣，好奇的观众都站起来往外看，一时秩序大乱。这类情况演员称之为“飞来横祸”。侯宝林却不慌不忙，手指窗外着火的方向对观众说：“这不定谁家又结婚哪！”顿时激起哄堂大笑，又把观众的注意力吸引回来。

四十年代中期，日寇临近溃败，军需物资奇缺，为了垂死挣扎，强迫居民献铜献铁，好多人家里落得个“‘铜’归于尽”。有一次，常宝、赵佩茹表演传统相声《耍猴》，临场加个“现挂”：

甲　咱俩表演一回《耍猴》。

乙　那得敲锣，带来了吗？

甲　我用嘴来学敲锣的响声。

乙　那多费腮帮子。你的锣呢？

甲　我的锣献了铜了。

第二天，常宝就被伪警察局传讯扣押。

相声演员上台表演，常常结合前场演出的情况随便议论几句，以便稳定观众的情绪。有一次，前场演出的是单弦《杜十娘》，侯宝林就来了个这样的“现挂”：

甲　刚才唱的是《杜十娘》。这个段子好。

乙　好在哪儿呢？

甲　当初作者为几个主要人物起的名字好，起得有意义。

乙　对。杜十娘……

甲　姓杜的那个娘子，心眼太实诚。

乙　李甲……

甲　姓李的读书人，里边全是假的。

乙　孙富……

甲　那孙子富余俩钱。

…………

甲　作者把它改编成戏剧、牌子曲，就是为了让人们分辨贤愚好歹。

乙　是。

甲　我就喜欢研究戏剧。

接着转入“正活”《戏剧杂谈》，顺理成章，十分自然。

有一次，前场是京韵大鼓《桃花庄》，侯宝林的即兴“现挂”是这样的：

甲　刚才演唱的是鲁智深拳打小霸王。

乙　鲁智深是英雄，小霸王够不上江湖好汉。

甲　不能那么说，古人嘛，英雄都是有缺点的。

乙　怎么？抢男霸女还算英雄？！

甲　他爱上那个姑娘去求婚，人家一个劲地不答应，那就只好抢呗！

乙　抢人还是好事？

甲　这正说明他武功上有两下子。

乙　去你的吧！

甲　您看戏台上唱武戏的，都得有真功夫。

即兴创作的“现挂”，反映了相声的现实主义传统。相声必须爱观众之所爱，急观众之所急，代表他们的意愿，反映他们关心的时事问题和生活问题，才能引起他们的共鸣。共鸣是一切艺术形式特别是喜剧艺术取得成功的前提。“现挂”，反映了相声演员的机敏和智慧，发扬了谈言微中亦可以解纷的创新精神，应予充分肯定。

从传统相声的繁衍成长看，“现挂”起到了不容低估的作用。“现挂”“垫话”整段相声。一些传统相声经历了这样的创作过程。

听着舒服不舒服，笑了没……