如何赏析威廉阿道夫布格罗的名画《天使之歌》？时代背景是怎样的？

西方世界注定是一个艺术的神殿，那里有艺术大师以及各种风格的名画，每一幅名画中都有让人深思或遐想的故事，比如法国19世纪“新古典主义”画家布格罗笔下的《天使之歌》，画作里描绘的是一个头上披盖着白布的女子怀里抱着一个几个月大的小孩，旁边有三个长着天使翅膀的女子，其中一个女子边拉着琴边注视着沉睡中的小孩，

另一个站立着拿着琴的女子，双眼则往地上看，神情略显凝重，好像在思考着什么，而另一个女子手中拿着一个盒子递给抱小孩的女人，她也在看着女子怀中的小孩，整幅画作的画风显的很唯美温馨，不同于欧洲文艺复兴时期宗教题材画作那样的庄严、沉闷、压抑，

有人会说，欧洲文艺复兴17世纪就结束了，而布格罗又是19世纪的画家，为何布格罗还要创作宗教类的画作呢？这才是值得人们去思考的问题，因为文艺复兴最早起源于意大利，在那得到一定的凡响之后，才流传到法国，法国的文艺复兴来得比较晚，所以19世纪的法国“人文主义”思想并没有得到解放和自由，

而布格罗又热衷于研习欧洲文艺复兴时期艺术家的作品，他深知宗教题材的画作对“人文主义”复兴有着重大的意义，即便如此，19世纪的法国也和17世纪之前的意大利有很大的不一样，比如社会现状、人们的生活与思想，所以布格罗的《天使之歌》是“新古典主义”风格，欧洲文艺复兴时期是“古典主义”，

可以这么认为，布格罗是一个理想化的艺术家，以至于他笔下的画作都是描绘理想化的世界，关于布格罗的艺术技法就不多做解释了，我认为《天使之歌》是象征着欧洲文艺复兴运动取得成功的“音乐之歌”，它从意大利传到了法国，既然无法亲眼看到文艺复兴的壮举，那就要让人们听到这样的喜悦……。

首先，宗教信仰，加之文艺复兴，无论从思想还是从现实，都得到了禁锢，毕竟一个时代总会衍生出一种思想个一种情怀，

布格罗创造了一个被理想化的世界，他那几乎近似照片的写实绘画风格受到富有艺术赞助人的欢迎，在布格罗的画作里，女性的形象非常恬美，有女神，仙女，妇女和农村姑娘等人物。其环境多为乡间丛林，宁逸静谧。不管是出于对外光环境的语言探索，或是出于创作主题的个人偏好，这类作品总是给人带来户外的阳光，以及阳光般的情调。

所以说，艺术是一种观念，观念是一种坚持。布格罗在别人认为陈旧的观念中，不断的忙碌，并以这种忙碌，展现出他技法的精湛，画面的恬静，思想的超越，正是这种不断坚持的观念，使他的作品，充满了“人”的观念，从而被大众接受并喜爱。

如何赏析潘天寿的绘画艺术？

潘天寿是新中国著名的画家，美术教育家，他是继承传统国画，并将传统发挥到极致的代表，每一次欣赏他的作品，都给人一种力透纸背的感觉，这正是他将中国画用线造型的原则发挥到极致的表现，他的每一幅作品都是这样，线条遒劲有力，富于变化，表现力充分，无论是山水画，还是荷花，老鹰，都表现出中国画特有的情怀 ，在刚劲的线条下，表现的是一个艺术家追求的本真，也突出了他对传统国画的认识和提高，将中国画的美提高到了一个新的高度。

潘天寿先生还是当代指画艺术的代表人物，与他的墨笔画一样，他的指画也是突出了线条的美，同样是那么有力，那么遒劲，那么富余变化，在潘天寿先生的艺术世界里，苍劲有力是一个永恒的主题。

先生有一方印章，印面刻着“一味霸悍”四个字，这正是先生绘画风格的写照 ，也是先生追求的目标，在他的作品里有着很好的体现。先生画面构图不似传统国画，很多画构图很满，主体占画面比例很高，但是不会觉得拥塞，这就是先生的妙处所在。先生用线有银勾铁线之说，线条有张力，力道十足，气韵生动，可以说在当代画家里难有人超越，一个中国画家把线条练到了极致，也只有潘天寿先生能对的起这个评价。

我们欣赏潘天寿先生的作品，是用一种高山仰止的心情来欣赏的，他的作品在当代美术界有着崇高的地位，作为传统国画的继承者，他当之无愧的成为一代宗师。

潘天寿非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的功力把“线”用到极致。即使是小品画也可看出他的笔墨特点,如鸟石图，用线老辣,造型概括,骨峻力遒。山鸟得八大山人精髓,用笔简约,其腹部洗练之线条甚或精过八大山人。山石点子打得极其痛快,焦墨点、积墨点、淡墨点,统一中有变化,淋漓尽致。是草是苔,是八哥或是其他山鸟,这些都不重要,画家向人们传达出自己的情绪和意趣,让人感受到清高和孤独。

至于巨帧作品,那些长线条变化丰富,融书法“屋漏痕”、“折钗股”等手法于画中,运笔果断而精练,强悍而有节制,藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中,具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。

如《松石图》，潘天寿对八大山人简笔树石之心领神会,又不会被人混同于八大山人的作品。就笔墨而言,树干线条得“屋漏痕”之美,顽石勾勒出“折钗股”效果,气势上追求构图的完美。全图脉络分明,主体松树取斜势得其张力,又与纸边相接获平衡,题款与松枝呼应,不使气漏。“强其骨”钤印如千斤顶支撑住顽石,起稳固作用,左侧小树亦非可有可无,牵住大树的右倾而平衡画面。

潘天寿兼用中锋侧锋,笔线中表现出的“力”总是那么强悍,“气”也总是那么充盈。他喜用刚直挺劲的直线而绝少弧线,以方笔代替前人的圆笔,又顿挫、转折而具书法艺术效果。他常在画面上画出突兀一块巨岩,而且前无古人地不作什么皴擦,仅用几条精彩的线条勾勒轮廓。因为用笔凝重,笔端如有金刚杵,故能力透纸背,所画巨岩依然很有体积感和重量感:加上他所特有的圆润、厚重的苔点,巨岩又显得特别苍古。故黄宾虹曾称赞他“笔力扛鼎”。

潘天寿用墨,枯湿浓淡均见其深厚的功力,尤其是泼墨,更是元气淋漓,深得苍茫厚重之致。他曾吸收石涛的破墨化、干湿互,造成淋漓酣畅的水墨效果;但后来他有意减弱每一笔中的浓淡变悦减少画面上皴染的墨色层次,多用浓墨焦墨而黑白对比强烈,这是为了寻求更强烈、更具整体性的效果。人们起初认为这种处理略少味,但一办起展览来,其画作整体效果强烈,以至于别的画家总不情愿把自己的作品放在他的作品旁边,生怕“看不见”。如潘天寿纪念馆收藏的鹫石图。他不仅淡墨见笔,仍有厚重之感,且焦墨又能得“干裂秋风,润含春雨”之妙,如完全用焦墨画成的《焦墨山水》。

画上用色,潘天寿以原色、正色为多。他用色古艳淡雅,清逸绝俗,不追求用色的复杂,十分注意色不碍墨,墨不碍色。《新放》、《朱荷》一类唯以淡色求清逸,《小龙湫下一角》等重彩则得古厚之妙,色多色少均能得用色之极境,而《映日图》等仅用红黑两色,显得庄重典雅,照样不输多彩多色。

潘天寿晚年特多指墨画。他作指画并非标新立异,以指画来求得毛笔的效果,而是因为手指能画出似断非断、似连非连的线条,比毛笔所画的线条更生涩、老辣和有拙味,因而更适合表现他追求的深沉的力量感,与他质朴、刚直的强烈个性十分吻合。指画创始者一般推清代画家高其佩,但至潘天寿达到了顶峰。他晚年的巨幅指画〈无限风光图》、《暮色劲松图》、《梅月图》、《夏塘水牛图卷》,其沉雄壮阔之境界已超越古人。如潘天寿最后一幅巨帧《梅月图》就是非常成功的指墨画,沉雄、浑厚、古拙之至。铁石般的古梅,在料峭春寒之中仍壮健朴茂,绽放出些许淡红色梅花,生命力之旺盛不言而喻。此幅佳作意境高华,苍古宁静,古稀之人有如此之创意和笔力(指力),令人震惊。

潘天寿的画境与他在构图造型方面有重大突破关系甚大。传统绘画追求平稳和谐,而潘天寿在构图上敢于走极端,追求奇险沉雄,喜用“不平衡的平衡”、“造险、破险”。他那方正、严整的造型完全是力的赞歌,具有极强的现代意识。力兼美,入奇正”,这是他的见解。他有两枚常用的印章,一枚是“一味霸悍”,另枚是“强其骨”,他用这两枚印章时时提醒自己从“骨力”和“气势”两个方面力纠前朝中国画的萎靡不振,并取得了成功。

从这层意义上说,潘天寿的创新是一场现代的革命,他在中国画最为薄弱的环节把传统艺术推进到现代。正如一位理论家所说,“这是前无古人的,当代也没有一个人可以有他这样的地位”。潘天寿杰出的构图能力,他人难与之比肩。他的画尤其是大画,构图宏大,奇险多变又非常严谨,强劲有力而颇具结构美,极具震撼心灵的力量。他对西画有某种吸收,如对平面分割的理解,结合传统中国画布置注意取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应、计白当黑,作通盘考虑,所以他的中国画没有丝毫西化的痕迹。