画联协会成员？

画联协会成员？

中国书画家协会第一届主席团（顾问）名单

顾 问：

胡 珍、袁 伟、刘 艺、沈 鹏、李 铎、欧阳中石、刘大为、张 飚、佟 韦、焦可群、刘 杨、孙泳新、王政通、王其智、穆道荣、严晴瑞、朱向前

主 席：刘金才

常务副主席：陶祥云

副主席：黄昌友 、王书利、江志文、陈献洲、欧阳泉华、陈春华、严毅彪、刘拥军、刘钦财、张文生、李乐林、李军、黄加亮、黄江南、

秘书长：刘炜

副秘书长：陶英、程霞、余方黎、杨飞

副理事长：钟志武

秘书处（办公室）主任：梅克龙

展览组组长：张贵池

宣传组组长：小 戈

崔 进 (1966.2) 江苏东台人。擅长中国画。 1991年毕业于 南京艺术学院。 南京书画院二级画师。作品获第八届全国美展优秀作品奖，全国中国画 人物画展铜牌奖，全国第二、三届体育美术展二等奖，全国第一届民族文化风情中国 画展特等奖，第四届中国当代工笔画展优秀奖。作品有《花季》、《欢乐今宵》等。

出版有《百杰画家崔进》、《符号中国当代美术中的中国画：崔进》、《崔进画集》 ......

陈晗晟的陈晗晟人物志：

作品参展、获奖情况：

国画《大通道》参加“第十一届全国美术作品展览”；国画《阳坡》参加“2006年全国中国画大展”并获优秀作品奖；国画《话丰收》参加全国“第二届中国人物画展”；国画《初春》参加全国“第四届中国西部大地情中国画、油画大展； 国画《薄暮》参加“第二届全国少数民族美术作品展”并获纪念奖；国画《冬天的赛汉塔拉草原》参加“全国高等院校中青年教师作品展”并获提名奖；国画《西部风情》参加“西部辉煌全国中国画作品提名展”；国画《秋风》参加全国“首届中国水墨画小品精作展”； 国画《秋塘》参加全国“‘鑫光杯’迎澳门回归中国画精品展”；国画《静夜》参加“民族百花奖第四届中国少数民族美术作品展”；国画《在川观水》参加“纪念孔子诞辰2550年书画大展”； 国画《云、坡》参加“1999年‘鲁艺杯’全国高等院校（系）美术专业教师作品大奖赛”并获优秀奖；国画《冻土》参加“庆祝内蒙古自治区成立六十周年全区美术作品展”并获一等奖；国画《父老乡亲》参加“第二届全区中国画展”并获金奖；国画《特尔勒吉高原的主人》参加“第四届全区中国画展览”并获一等奖；国画《秋思》、《花鸟》参加“首届全区中国画展”； 国画《霜》参加“冰雪情全国青少年艺术精品大展”并获青年组银奖；国画 《游》参加“世纪人才杯全国书画大展赛”并获银奖。 篆刻作品参加“全区第二届篆刻展”； 书法作品参加“建国五十周年内蒙古书法篆刻作品展”； 国画《秋爽》参加“建国五十周年内蒙古自治区美术作品展览”并获三等奖；国画《进城》参加“纪念改革开放三十周年全区美术作品展”并获三等奖； 国画《金色年华》参加“纪念共产党建党八十周年内蒙古美术、摄影、书法优秀作品展”并获奖； 国画《薄暮》参加“纪念毛泽东《延安讲话》六十周年全国美展”并获内蒙古展区铜奖； 国画《驱邪图》参加“抗非典全区书画展”；国画《西边有雨》参加“庆祝建国五十五周年全区美术作品展”并获三等奖； 国配纯画《集市》参加沿黄河九省、区中国画名家邀请展；国画《后晌》参加“第二届全区中国画展”并获二等奖；国画〈父亲〉参加“内蒙古美协成立五十周年全区美展”并获三等奖；书法作品参加“全区‘知荣辱、树新风’名家邀请展”。 另有作品和论文发表于《美术》、《美术研究》、《国画家》、《美术文献》、《美术观察》、《艺术评论》、《美苑》、《美术报》、《中国书画报》等专业刊物上；其中，《美术》、《美术文献》、《艺术棚并评论》、《内蒙古艺术地理》曾以《陈晗晟的写实水墨人物画》、《陈晗晟的草原山水画》、《凌云健笔意纵横陈晗晟的水墨写意空间》作专版介绍；并有大量国画、连环画、插图被其它刊物刊用或收入作品集；主编《美术欣赏》、参编《书法教程》；教学论文曾获全区一、二等奖。

陈晗晟的写实水墨人物画

乌力吉

近十年来的当代水墨人物画领域里发生了深刻的变化，出现多元化的发展趋势的同时也面临着诸多的难题和困扰，特别是在西方艺术的强大冲击下中国当代绘画越来越进入一种后现代状况，传统的绘画语言正在被消解，许多画家在潮流面前茫然不知所措，动摇了自信，一味地强调绘画的形式语言和主观性，注重画面的结构和观念，摆脱过去写实的描绘，从而无法找到自己的位置。而青年画家陈晗晟在潮流面前选择了写实水墨人物画创作的道路，在生活中寻找题材、捕捉灵感，选择乡村人物作为创作母题，创作大量反映现实生活的写实水墨人物画，并形成了自己独特的形式语言与风格技巧，进而在写实绘画中探索出一条学术性与艺术性为一体的创作之路。

陈晗晟是内蒙古察右后旗人，1990年毕业于内蒙古师范大学美术系。现为内蒙古师范大学民族艺术学院副院长、教授。他是张峻德先生的水墨人物画硕士研究生。他性情内敛、却凭借不随潮流的天性和喜欢思考的性格明确了自己的奋斗方向，却凭借以博取知识的习惯和宵衣肝食的勤勉打下了比较坚实的基础。

人物画有它自身的难度，特别是现代人物造型，很不容易做到随意的组合。写实绘画最能检验画家的艺术能力。陈晗晟的水墨人物画分写生与创作两大类，他在当下特定的文化状态中，认真体验时代精神与感悟生活的同时锤炼着自己的艺术语言与观念，因此在他的画中笔墨形式成为精神的载体。

水墨人物画写生，从某种意义上讲就是如何用笔墨造型的问题。因为人物画写生不能像山水、花鸟画那样训练笔墨，临摹传统为主要学习链卖迹方法，也不能像画素描那样只为解决造型问题而刻画结构和塑造体积。而不同于别人又适合于表现自己独特感受的艺术手法与方法就是一种个性的表现。他写生从不起稿，在明确立意，胸有成竹，想好了就大笔挥洒，逐笔生发，一气呵成。在写生中通过运用笔的轻重、快慢、顿挫、转折等笔法，结合运墨的浓淡、干湿等墨法，随心所欲，轻松自在地调配着模特的主次、大小、简繁、与虚实，将这些辨证的传统方法与个人情感的倾洒相契合，在层层相融又相合的生成轨迹中自出章法。他善于用一个平常而简单的体态中赋予个性与精神。他写生作品《老人》、《青年》中的整体面貌是笔法苍劲凝重而又变化多端，人物造型极尽强化却又合乎情理，画面清淡雅致，章法严谨而富于变化、自由潇洒、笔随心运、节奏韵律恰倒好处，使作品十分耐人寻味。应该说，在写生中作为对艺术语言的探索他的确已迈出了可喜的一步。

在创作中，陈晗晟努力运用水墨痛快淋漓的特性，合理吸收西方绘画的写实手段，尽可能使人物画的具体性、深刻性、丰富性、写意性统一起来。他深知这是一个难以化解的矛盾，实践起来往往顾此失彼。可他总是顽强地努力寻找着化解矛盾的方法。作品《老人》、《村头》将传统花鸟画技法转化到人物上，画面笔墨丰厚而有层次，苍润兼具，在浑然的整体感中溢出独特的心灵意绪的形象化；而作品《春种》、《夏锄》借用山水画的皴法使形象更具深入，《薄暮》更是加强了这种皴法的主观性，把一对风雨沧桑的老人表现得细致入微。他认为传统水墨自身的路还没有走完、在新的世界面前它还有“再生”与“复兴”的能力。他在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的艺术表现语言。作品《一九三四蔡元培》将写生中得到的艺术语言较好地运用到深入刻画对象当中，充分再现了“学界泰斗、人世楷模”的精神风貌；而作品《话丰收》，《晌午》，《村民》更是将这种艺术手法运用到较复杂的场景表现中的较成功的尝试。在制作过程中，仍仅凭腹稿，肆意挥洒，在深入刻画对象的同时，最大限度地保留了人物造型和笔墨的生动性。有意识的“撕纸”不仅幻化了环境，更使整幅画面结构近似“楼兰文书简牍”等残纸的效果，从而增强画面的沧桑感。

陈晗晟把自己的水墨人物画定位在乡村写实水墨人物是因为他生于乡村、长于乡村，并对乡村人物和乡村生活有着敏锐感受力和切身的了解与体会。直到现在他仍然每年多次回到乡村生活，所以他笔下的乡村人物没有停留在对客观世界表象的逼真“模仿”上，而是十分注重对人物性格与精神的刻画，在现实原形的基础上强化其特征，使人物形象透露出贴近生活的真实感、生动感。他的水墨人物画也因此成熟起来，并形成自己的面貌。在他的艺术语言中，包含着强烈的个性和对现实的态度，并把这种态度很巧妙地，几乎不露痕迹地隐藏在由笔墨构成的绘画形式之中。最后把自己的生活经验，人生观和价值观与这种风格有机结合起来，较好地把握了现代绘画语言的内涵与表现力。他是在通过形式本身的张力高扬了一种乡村本土文化的精神。

笔墨在每个人手中，都带有个性的特色。讲究笔墨趣味是水墨人物画的重要特点之一，其核心是以书法入画，即把书法中的形式美感运用在绘画上。陈晗晟幼时在父亲的敦促下学写毛笔字，后随年岁增长，自觉浸淫于书法艺术中，编临颜、柳、欧、米等名家墨迹，近年更钟情于对造像记、墓志、题刻等北魏碑题的揣摹。其书笔意生拙，颇具异趣。追求从心所欲的自由，在粗头乱服中显现真率和大气。这种特点在其绘画中的显现是明确的。其笔墨的质感和其厚重的人物造型、整肃的画面结构以及所传达的精神旨向是相当一致的。

中国画讲究“画如其人”。每一个画家由于他个人的气质、才能、学识、修养和生活经历的不同，其艺术风格就不一样。陈晗晟的绘画总是以生活为依据，生动感人，在其深厚的传统基础上形成和完善的艺术个性与气质，既有文化蕴涵又独具美感魅力，其形式中凝聚着人生的生命力。因为每一张画表现一定客观对象的同时也体现着画家个人的人格。所以他用传统水墨描绘的乡村人物会有新的，有创意的作品出现，也一定会有新的天地。

乌力吉 内蒙古师范大学民族艺术学院院长、教授、博士、评论家

2003年4月14日写于呼和浩特

让绘画回到现象学意义上 陈晗晟的草原水墨作品笔意谈

文/王春辰

中国北方的浩瀚大草原，驰马千里，风情无限。自古就是令人遐想的塞外胜景之地， “大漠孤烟直，长河落日圆”，是多少人神往的浩淼时空，悠悠古意，绵延千年。这里既是浪漫诗意的大地，也是唤起深沉记忆的历史原野。白云、骏马、马头琴，多少柔情、多少豪迈都在瞬间产生。

而对于艺术家，更是赤忱地眷顾着这片大地，一幅幅雄浑千里的河山胜景图就在他们的笔下跃然而出！ 可以说，这里是艺术灵感的源泉，同时也历练了艺术家的细腻、纯真和耐心。所以，当第一次看到陈晗晟的草原水墨系列作品，思绪一下子就飞到了那片土地上。陈晗晟生于斯长于斯，内心滋养着对这片土地的热爱，这里的天地灵气就自然天成地传达于他的绘画作品中。

我们知道描绘内蒙草原胜景的画家和作品有很多，成绩也斐然，但是如何用水墨去捕捉它的神态和精神，却不是可以轻松做到的。特别是笔墨有着深厚积淀的传统，皴擦点染，无一处无来历，既来自于画家对各种自然风貌的观察和刻意表现，也来自代代师承的香火传递。但是中国艺术进入近现代以后发生了巨大变化，这种变化不得不使中国传统水墨画家反思和探索。是师造化？是法心源？是取西法之变？是融中西结合？甚或悲而论之，曰进博物馆做古董保留云云。特别是进入到当代以后，对中国传统绘画如何发展的讨论更加激烈，一些时论认为在这个被命名为消费文化或都市化、工业化、信息化诸如此类的时代里，中国传统水墨绘画是农业文明的产物、不符合现代社会的节奏和经验诉求等等，因此对它持消极态度，似乎水墨不具有在当代存在的合法性，类似论断对实践中的画家影响极大，甚至动摇了画家从事水墨绘画的信心。理论讨论自然是来自于历史的启示，但不能确证这是历史的逻辑，因为这与其说是一个理论问题，不如说更是一个实践问题。没有充足的实践证明，任何的理论都是在自我论证或借其它理论话语来论证。

如果我们放下纯粹的思辨姿态，可以看到绘画样式自古代代不同，水墨媒介并非是制约绘画表现的羁绊。农业文明是怎样的形态，其实质又是怎样的表现，三言两语、只看表象也不可能完全论断出来。但是如果我们回到现象学的意义上，事实的现象存在表明，绘画的表现是画家体验世界、表达世界、表达自我的一种手段，如果主张实验，或采取挪用与戏拟方式，则属于另一种艺术问题，但这些并不能证明原有的笔墨的死亡，或胜算一筹。问题在于画家个人如何思考水墨、如何把水墨表达变成一种经验的理解和诉求。绘画作为生活的一种选择和表达，是一种现象学的生活方式，在事实层面上它与其它绘画媒介组成了艺术存在的共同体，它和其它媒介的艺术形式一样，都需要对生活经验进行阐释 。只有来自艺术家的个别阐释能够确证自己的存在和合法性，就像权利在于它的实施，而不是论证。对于当代绘画批评并不能追随社会学批评，否定一种形式，而肯定另一种。绘画批评的原则只能来自于具体的绘画实践原则和历史原则。

绘画像语言一样，与生存着的我们形影相随；我们对语言的守候，就是对我们的存在的肯定。获得语言自信的人只有对语言的运用和表达，而非抛弃语言，非要做哑语状。所以，一种绘画语言的水墨绘画，就是一种丰富的生活，是画家从其生活的现象学意义出发而做出的表达，显示了其生存的境遇和具体的经验。这时表达的水墨绘画就是画家的生活存在的显现，乃至生命存在的明证。因此，绘画全然是个体生命的故事，只有做得好不好、真不真，而不是对不对、该不该。

因此，当我们看陈晗晟的这批草原山水绘画时，首先看到的是它的意趣和对生活经验表达的具体价值。正如草原的视野是浩瀚的，而其意蕴是深邃的，它是一种生活经验的东西，不是任何理论可以预先想象，只有绘画的切实实践才可以把握住，也只有具体的、充满灵性的画家可以去把握，这样它才转换为真实和价值。那么，如何把握草原的山水风貌呢，如果用传统笔墨范式，是没有先例可以援引的。它只能是画家超越于笔墨形式的驾驭，让笔墨内在地随画家的心性而游走，直觉地去表现生命中的大自然。陈晗晟画这些草原山水，它没有那种受商业绘画影响的浮躁，也没有那些概念先行的取巧，而是在沉潜自我心性的涵养中，获得水墨表现的苍拙意趣，形质朴而天然应得。作品虽然幅不盈尺，但笔酣墨畅，笔动机随，体现一种兴之所至，神其变化。这一切不是来自理论的规定，也不是原有的笔墨程式，而是陈晗晟面对草原山水的一种自然亲和。形制简而神在，笔法晕而不浊，墨随笔意而行。

草原水墨山水的创作可以说是一个大课题，它既是水墨在当代的表现对象的扩大，丰富各种不曾入画的山水之境，也是通过个体的实践来挖掘水墨的表现力，既延续传统的内在品质，更重要的是融合画家的经验。可以看出陈晗晟是百倍地磨练了这种经验，有了属于自己的心得，这对于画家走出前人的既有程式非常不易，所谓进得来出得去才是现代水墨画家的最大考验。进得去能够获得水墨绘画的奥妙精要，而出得来则是画家成熟的标志，也是确立作为个体画家的价值之所在。这些作品显示了陈晗晟正走在出得来的路上，画家内蕴的潜力正在爆发中，他孜孜实践的草原水墨一定会丰富这一媒介的表现可能性，从而用实践来回应水墨的兴衰讨论。