怎么去听懂古典音乐？

这部音乐与以往法国歌剧音乐不同之处在于，它不再只是写那些王公贵族的感官享乐或历史中峨冠博带人物的假大空了，也不再铺排豪华气派的场面和耀眼排场的舞台效果，也不仅是浪漫主义简单的抒情。它借助了法国自然主义作家的文学作品来弥补法国歌剧的先天不足，描写的只是远在普罗旺斯一个再普通不过的阿来城小镇附近农村姑娘真实的生活和平凡的情感。比才彻底弯下腰来，再不像以前那些歌剧家们那样“不知有汉，无论魏晋”一般吃凉不管酸了。

这部歌剧的音乐是比才形成自己风格的标志，它以崭新的音乐形象宣告：他不再只是跟在罗西尼、梅耶贝尔或奥芬巴赫、古诺的屁股后面学步了。朴素，洗尽铅华，平凡，亲切感人，这是我听《阿来城姑娘》后的感受。无论是略带忧伤的前奏曲，或是小步舞曲跳跃出来的乡村的淳朴风情，或是小慢板里温柔动人的抒情，或是最后那节日般的欢快，年轻蓬勃的情绪，被阳光晒得健康的肤色和暖洋洋的感觉，尘土飞起弥漫着的气息和乡间飘闪着的独特味道，让人感到是那样的值得亲近，而不再浓妆艳抹招摇在巴黎假模假式和纵欲的灯红酒绿之中。

只是对这样的音乐，当时观众的反应极其平淡，它以失败而告终，就连都德的朋友都担心这样坏的效果连累了都德作品本身。

只有在时过境迁之后，同为法国人的朗多米尔才高度赞扬了《阿来城姑娘》的艺术成就，认为是比《卡门》还要精彩的杰作，他说：“《阿来城姑娘》是第一流的杰作。可能比才再也没有达到像这样完美的境地。在这首画面如此美丽、色彩如此绚丽的短小组曲里，明暗层次细致精微，乐曲优美动人，引人入胜，有时感情尤为深刻。这完全是舒曼的那种艺术，只是移植在另外一个天地中，属于另一个种族，处在阳光明媚的地中海边。”（注：朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤译，人民音乐出版社，1989年。）

《阿来城姑娘》后来改编成两首组曲，第一首组曲是比才本人改编的，第二首组曲是他的友人改编的，一百多年过去了，现在仍然是音乐会上的保留曲目，常演不衰。如果听比才，第一步，这两首组曲是最好的选择。在这两首组曲里，时间不是距离，一百多年前的比才和我们离得是那样的近，而且是那样的亲近；一百多年的音乐还是那样的年轻，那样的健康，仿佛还能够听到比才和那帮阿来城姑娘怦怦的心跳。

《阿来城姑娘》写罢三年后，1875年3月，比才根据梅里美的小说《卡门》改编的歌剧《卡门》在巴黎上演。他为这部新歌剧倾注了全部的心血，上演之前一直忙碌不堪，当然满怀信心能够有一个好的结果。谁想到，比《阿来城姑娘》还要悲惨，《卡门》竟然不仅没有赢得观众，反而遭遇了歌剧界的一片骂声。《卡门》的失败，对于比才是一种致命的打击。三个月后，他便突然间心脏病发作与世长辞，还不满37岁。

《卡门》真正热销，是在国外走红重新返回法国的时候，那已经是五年之后的事情，比才早在地下长眠，享受不到这份荣誉了。

真不敢想象那时的巴黎竟然会如此的良莠不分，艺术的品位是如此的败坏，他们只能欣赏那些香歌曼舞、纸醉金迷，只能接受陈词滥调、靡靡之音，只能消化香水脂粉、矫揉造作，只能为豪华排场、高贵上流喝彩。他们怎么能够容忍得了卡门这样的下里巴人，他们连自己本土的阿来城的农村姑娘都不能够容忍，又怎么能够容忍一个带有野性、被他们认为下流而且来自异邦最底层的卡门呢？他们又怎么能够容忍一个完全和他们所谓高贵典雅的音乐美学原则大不一样的新歌剧出现来与他们分庭抗礼呢？他们把《卡门》和比才一样视为异教徒。是他们对《卡门》的讨伐，才使得比才过早地死去。

现在，还有谁反对或怀疑比才的这部杰作是法国歌剧的里程碑吗？

它的逼真，恰恰是当时法国歌剧最缺少的，比才为其疏通了已经越发堵塞的血脉。那种来自西班牙吉卜赛的粗犷却鲜活的音乐元素，正是法国当时软绵绵的轻歌曼舞或铺排豪华的大歌剧所没有的。比才给它们带来一股清新爽朗的风，那是来自民间、异域的风，是天然、自然的风，它有助于法国人洗去脸上已经涂抹过艳过厚的脂粉，闻闻泥土味，重新接上地气，还原本来的淳朴却生命力旺盛的气息和光泽。

它生气勃勃的旋律，如同南国海滨澎湃着的浪涛，带来了撩人的生气和活人的气息。它再不是穿上熨帖好的晚礼服、戴上珠光宝气的首饰和假胸假发，自命高贵地旋转于浮华的上流社会，表面金碧辉煌骨子里却已是腐烂至极。它以最经济的音乐手段所蕴涵着的丰富的内涵，所弥漫着的简洁而有力的表现力，是同那个时代繁文缛节的时尚相对立的，它所带来的刺激性和新鲜感也就分外鲜明。而管弦乐队所呈现的丰富色彩和迸射的现代活力，更是如同西班牙地中海的热带阳光和沙滩以及波光潋滟的海面，是在以前法国的歌剧里看不见的。那些歌剧的陈腐色彩，在它的面前，已经如同老人斑或没落贵族斑驳脱落的老宅门了。

即使我们听不全《卡门》全剧，仅听听它的序曲、《哈巴涅拉舞曲》、《波希米亚之歌》这样几个片断，也足以算上享受了。序曲中的《斗牛士进行曲》，大概是现在最为流行的音乐了，哪怕人们不知道谁是比才，也不会不知道它那欢快的节奏和明朗的旋律，经常在我们的各种晚会和舞蹈比赛或体操、冰上芭蕾比赛中响起。《哈巴涅拉舞曲》中那突出的三连音加快的节奏富于魔鬼般的诱惑力，《波希米亚之歌》中那渐渐加强的旋律和不断加快的速度弥漫着安达卢西亚民歌热烈的气氛和色彩，都是那样具有经久不衰的活力。比才确实是一个天才，他让法国的歌剧步入了一个从未有过的新天地而为世界上所有的人所喜爱。

如今对《卡门》的赞扬已经比比皆是，巴黎更是早已经忘记了对比才的冷落和谋杀，而把由《卡门》带来的荣誉花环戴在自己的脖子上来向人炫耀了。

特别值得记住的是尼采，他当时看了《卡门》之后，就给予了热情的赞扬。针对曾经风靡整个欧洲的瓦格纳歌剧，尼采说比才“是对瓦格纳歌剧美学的控诉”，“《卡门》是歌剧永恒的典范”。在以后的日子里，尼采禁不住对《卡门》的喜爱，一连看过20次。他高度评价了《卡门》：“比才的音乐在我听来很完美。它来得轻松、来得优雅、来得时尚。它可爱，它并不让人出汗。‘所有好的必定是轻松的，所有神圣的必定有着轻盈的步子’：这是我审美的第一准则。这一音乐是淘气的、精致的、又是宿命的：因而它也是流行的，它的优雅属于一个民族，而不仅仅属于个人。它丰富、它明确。它建设、它生成、它完整：就是在这种意义上它与音乐中的息肉、与‘没完的旋律’形成了对比。在此之前，舞台上还上演过比这更悲惨、更痛苦的事件吗？而这一切又是怎样做到的呢？没有装神弄鬼！没有乌七八糟的弄虚作假！”（注：弗烈德里希尼采《尼采反对瓦格纳》，陈燕茹、赵秀芬译，山东画报出版社，2002年。）

尼采进一步表达对比才的喜爱之情：“我嫉妒比才有如此的勇气表达出这样强烈的情感，这种情感在受过教化的欧洲音乐中是绝对找不到表达方式的这是一种南方的、黄褐色的、被太阳灼伤的情感……那快乐是金黄色午后的快乐，是怎样的愉悦呀！”（注：弗烈德里希尼采《尼采反对瓦格纳》，陈燕茹、赵秀芬译，山东画报出版社，2002年。）

如果我们说在19世纪的前期，罗西尼给奄奄一息的意大利歌剧带来了重整旗鼓的复兴，那么在19世纪的中期，比才就把法国追慕浮华缺乏生命力的歌剧带到了一个生机昂扬的崭新的高峰，使得法国终于有了和当时德国和意大利歌剧高峰抗衡的自己的歌剧。尽管只有一部《卡门》，但比才的一支笔抵得了十万毛瑟枪。

罗西尼和比才，他们毫无愧色地一个代表着19世纪上半叶意大利歌剧的高峰，一个则代表着19世纪下半叶法国歌剧的高峰。比才的《卡门》就是具有这样非凡的意义，他不仅以如此一部作品和罗西尼比肩而立，同时也和作品数目庞大的瓦格纳对峙，具有四两拨千斤的力量。

一个有意思的现象是，19世纪由于罗西尼的努力，意大利歌剧曾经影响着法国歌剧的发展，可见意大利歌剧的力量。可是，当时和罗西尼同时代的音乐家贝里尼（V.Bellini，18011835，如门德尔松一样英年早逝）、唐尼采蒂（G.Donizetti，17971848，和舒曼一样不到40岁患上精神分裂症），他们所创作的歌剧已经很少能够见到了，而和比才同时代的奥芬巴赫、古诺呢，他们的《霍夫曼的故事》、《浮士德》，和《卡门》一样还在世界上常演不衰。

另一个有意思的现象是，罗西尼是比才的老师，比才从罗西尼那里学到了歌剧入门的第一步。但是，意大利以后的音乐家们学习歌剧创作找的老师却不是本国的罗西尼，而偏偏是法国的比才，诸如普契尼（G.Puccini，18581924）、马斯卡尼（P.Mascagni，18631945）、列昂卡瓦罗（R.Lenocavallo，18581919）的歌剧创作，无一不是以《卡门》为自己的范本。

我不知道如何解释这样的现象。也许，它同罗西尼37岁放弃歌剧创作一样，也是一个谜吧？