如何向别人有趣地介绍古典音乐？

他们对于新世纪音乐的开创意义是相似的，只不过施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临；而勋伯格则干脆一不做二不休，彻底砸烂了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破旧立新中矗立自己无调性和十二音体系的丰碑，就像哥白尼对着世界宣布他的日心说而反对地心说一样，彻底向传统的以调性为中心的音乐世界说不。我想这样来比喻勋伯格在音乐发展史上的意义，并不为过。虽然勋伯格自己并不承认这一点，而一再说自己是西方传统的作曲家，但我们在研究音乐家的时候，看的是他的作品，而不是他的语言标榜或掩饰。

从音乐本身而言，施特劳斯的新浪漫主义，虽然依然有浪漫主义的情感抒情，但不再以情感为主要线索，讲究的是主观性的尽情发挥；勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。在这一点上，勋伯格和施特劳斯可以说殊途同归。

但是，他们在音乐中根本不同的一点，是勋伯格从内心走向现实，而施特劳斯是回避现实，走进封闭的内心。施特劳斯没有创作出一部类似勋伯格《华沙幸存者》的作品，他只会在哲学里捣糨糊，只会在《家庭交响曲》和《间奏曲》中絮叨家庭琐事和夫妇情感纠葛（当时有人讽刺说在施特劳斯的《家庭交响曲》中看到他穿着单薄的衬衫站在自家的阳台上），只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处说，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则在艰辛之中对到来的新世纪充满希望和期待。

这样，我们也就明白了，虽然施特劳斯也创作过《英雄的生涯》，但他从来就不是那个时代的英雄，他所乞求的只是平凡而稳定的中产阶级的日子。1900年，施特劳斯到巴黎演出，罗曼罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对华托那种精致描摹生活乐趣和技巧的作品颇为欣赏。罗曼罗兰非常不解，施特劳斯向他打开内心深处的一隅，说出了心里的话：“我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁肯退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。”（注：L.波波娃《希腊灵魂融入德国音乐艺术家的个性在大时代的转折点上》，转引自《毛宇宽音乐文集》，中央音乐学院出版社，2010年。）这和外界以及罗曼罗兰对他超人意志力的判断（甚至连茨威格也曾经这样判断）是那样的不同，那样的令人始料不及。

我们也明白了，为什么当希特勒上台之后，施特劳斯选择的是和勋伯格完全不同的道路他当上了纳粹的国家音乐局局长，附逆于法西斯。这样的路和我们的周作人很相似。虽然他做这个局长的时间并不长，后来因为拒绝支持禁止日耳曼人听门德尔松音乐的活动和与犹太作家茨威格接触的关系（他的歌剧《沉默的女人》的脚本是茨威格写的，他写给茨威格的信中透露了对法西斯的不敬，信被法西斯截获），很快就被罢免了职务，但他毕竟1936年为希特勒的奥运会写了会歌，1938年创作了歌剧《和平日》，1945年在法西斯即将倒台之际写了为弦乐而作的《变形曲》（被人们普遍认为是为希特勒作的挽歌），烙印在脸上的耻辱的红字，终生无法洗掉。

而勋伯格却遭到了法西斯的迫害，不得不离开德国远走他乡，避难于美国。当然，勋伯格是犹太人，这是他和施特劳斯的区别，但这不能成为施特劳斯的借口。在遭到法西斯迫害的时候，勋伯格加入了古老的犹太教，公开和希特勒叫板，表现了一个艺术家坚定的信仰。而施特劳斯恰恰在关键的时刻丧失了作为一名艺术家所应该拥有的信仰。

一生不缺钱花的施特劳斯，一生斤斤计较金钱，在音乐之外颇富于经济头脑。除了二次世界大战后没收了他在国内外的全部存款作为战争赔款之外，施特劳斯一生过惯了豪华生活，住在家乡诺伊萨河谷豪华的加米施别墅里（那仅仅是用《莎乐美》一剧的版税买的）。而勋伯格除了在柏林普鲁士艺术学校那短短的7年时间，一生大部分时间都是在穷困潦倒、颠沛流离中度过的。

看一看晚年的施特劳斯和勋伯格的生活，也许更会让我们感慨。战争结束之后，因为自己附逆于法西斯的不光彩经历，施特劳斯除了为生计而不得不以80多岁的年迈之躯去指挥外，终日待在加米施别墅里不出门，拒绝会客，有人叩门求见，听到的永远是他夫人的录音：“施特劳斯博士不在家。”只是在战争刚刚结束的1945年4月，他破例见了不请自来的不速之客，那是一队美国大兵。开始，他不耐烦地对那些美国大兵说：“我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我！”但这队美国大兵中有一位恰恰是费城交响乐团的首席双簧管演奏家。音乐让他们冰释敌我而一见如故交谈甚欢。这位双簧管演奏家请施特劳斯为他专门谱写一首双簧管协奏曲，施特劳斯还真的完成了这部协奏曲，这成为了他晚年重要的作品之一。除了这短暂的欢乐之外，施特劳斯是落寞而孤独地死去的。和昔日的辉煌相比，不知他的内心是一种什么样的感觉。

勋伯格晚年在美国洛杉矶大学退休，因为来美国的时间不长，他的退休金不多，不足以维持家用，只好在70岁的高龄外出跑码头到处讲学（这一点和施特劳斯80多岁还得外出指挥挣钱糊口很相似）。想想一个可怜巴巴的小老头，奔跑在异国他乡的凄风苦雨之中，其中的辛酸与苦楚是可以想象的。1946年，他72岁的那一年，竟累得突然晕倒，心脏停止了跳动，幸亏抢救及时，才从死亡线上活了过来。1951年，勋伯格在去世前还在写他最后一部作品《现代圣诗》，那也是一部反法西斯的作品。当他谱写到朗诵者要表达人们愿意和上帝重新和解的愿望，该由合唱队来应和的时候，笔突然从他的手中滑落，他永远不能够再为这个世界写他的音乐了。留在乐谱上最后一行歌词是：“我仍在祈祷。”

有时候，人生和艺术就是这样和我们开着天大的玩笑。耻辱的人不需要祈祷，而平常的无罪者却在临死之际还要向无所不在的上帝祈祷。

我们还应该再说说勋伯格的那两个学生：贝尔格（A.Berg，18851935）和韦伯恩（A.Webern，18831945）。他们是坚定地把无调性和十二音体系的大旗扛到底的，韦伯恩的作品不多，所有的音乐录制成唱片，总长度也才3个小时，但在他去世十年后，受到新一代作曲家推崇，他的作品被视为珍宝，一时间在欧洲形成了“韦伯恩神话”。贝尔格的歌剧《沃采克》当时一演出就获得比他的老师勋伯格还要巨大的成功，成为20世纪上半叶演出率最高的歌剧（但在苏联是被当做现代颓废派艺术禁演的）。贝尔格另一部歌剧《璐璐》不久前还在北京上演过，曾引起看得懂和看不懂的争论。他们一个比勋伯格更靠近古典主义，一个比勋伯格走得更远，按我们惯用的说法是一个右一个左。只是，他们两人都比他们的老师活得短，尽管他们都比勋伯格年轻，一个小勋伯格11岁，一个小9岁。贝尔格是在1935年写作《璐璐》时不幸被虫子咬后感染而亡；韦伯恩是在1945年战争刚刚结束时被美国大兵枪击误伤而死。这让人不由得想起施特劳斯，美国大兵能够和他畅谈音乐，枪杀的却是无辜的韦伯恩。而一只小小的虫子竟然和一颗子弹的力量一样，也能够置人于死地。我们还能够说些什么？冥冥之中，有些事情是说不清的，其中包括人生和音乐。

而关于音乐，我们已经说得够多的了，从文艺复兴时期到巴洛克时期的古典音乐，一直到浪漫主义和现代主义的新音乐，各种流派，各种风格，各领风骚，城头频换大王旗。我们从音乐的青春期讲到了它的成熟期，一直到它落日心犹壮的暮年。音乐就是这样如同一条河流一样，在时间中流淌着，在我们前辈的生命中流淌着，然后传递到我们的生命中流淌着。实际上，在讲述这些林林总总的音乐的时候，我都希望能够融入这些音乐家的人生，也融入我们自己的人生。音乐所具有的保鲜功能超越其他艺术，其他的艺术，无论绘画也好，雕塑也好，都会随时间的流逝而颜色褪落或形状斑驳，只有音乐不会，即使是再古老的乐谱，只要抖去覆盖在上面的岁月的尘土，它就会像千年古莲的种子一样，立刻开出一样鲜艳的花来。好的音乐就有这样的魅力，伴随我们的生活，让我们的一生因有它的滋润而善感、美好、与众不同。

最后，我想用一段话来作为这关于音乐欣赏的十五讲的结束语。讲这段话的人很有意思，是18世纪的一个异想天开的人物，他想发明两种乐器，一种叫做眼观羽键琴，一种叫做彩色羽键琴，希望把音乐的旋律和和声的色彩在乐器上给你一种视觉冲击的感受。他就是一个叫卡思戴尔的神父。他曾经说过这样的话：“声音的特性是流失的，逃逸的，永远和时间系在一起的，并且依附他而运动。而颜色从属于地域，他是固定的持久的，他在静穆中闪烁。”（注：克洛德列维施特劳斯《看听读》，顾嘉琛译，三联书店，1996年。）

没错，音乐永远在时间的流淌中闪烁，在时间的流淌中给我们以享受，在时间的流淌中滋润我们的心灵、伴随我们成长！

拥有音乐的人生是美好的。