如何从莫扎特的音乐中认识古典主义时期的音乐？

房龙在评价柏辽兹时说：“可能是他生不逢时。他是个完全属于浪漫主义时期的人物。他的音乐里充满蒙面大侠拐走公主的故事。事情发生在有月光然而仍然很黑的夜晚。来人用一叶轻舟，把公主们从古老的宫廷中偷运出来，然后荡漾于威尼斯湖上。东西搞得很优美，太像拜伦勋爵的诗了。因此，他的音乐，现代人听起来，是很奇特的。”（注：《房龙音乐》，太白文艺出版社，1998年。）

在以后所有论述柏辽兹的人中，罗曼罗兰给予的评价大概是最高的了，他是柏辽兹最好的知音。他说：“如果说天才是一种创造力，在这个世界中，我找不到四个或五个以上的天才可以凌驾在他之上。在我举出贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，我不知道还有谁能超越柏辽兹；我甚至不知道有谁能和他并驾齐驱。”（注：罗曼罗兰《柏辽兹十九世纪的音乐“鬼才”》，陈原译，三联书店，1998年。）

下面来讲李斯特（F.Liszt，18111886）。

讲、写或者是听李斯特，都是极其困难的。西方音乐文化史的研究者朗格在论及李斯特时就曾经说：“他的灿烂的演奏家生活，他的浪漫主义的恋爱故事，他的宗教信仰，他漂亮的文学著作，这一切形成了一个复杂的人格，使人们不论在他的为人方面和作为一个艺术家方面，都很难做出明确的描绘。”（注：保罗亨利朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。）他说得没错，的确，李斯特的音乐作品太丰富复杂，生活经历太跌宕起伏，他是一座绵延起伏的高山，一时很难找到从哪里上山，更难找到能够攀援到山顶的一条最便捷的路。

我还是将他和柏辽兹做个对比，从他最初的音乐生涯开始讲起吧，试着走走这条路，看看能不能走通。

同柏辽兹最大的不同，是李斯特有一个理解他并不惜以生命为代价支持他的父亲。这在李斯特最初艰难步入音乐之门时起到的作用是至关重要的。他的老父亲不过是家乡莱定小镇多波尔杨村一个地主家的小小的会计，并没有多少钱，也不懂多少音乐，但为了孩子的前途，在李斯特11岁那一年的5月，仅仅因为村里的人说他的孩子和别的农家孩子不一样，是不属于这里的，仅仅因为有人说他的孩子有音乐的天才，应该送出去读书，竟然心血来潮一下子变卖了全家所有的财产，可以说是倾家荡产，破釜沉舟、义无反顾地陪着自己的儿子离开家乡，先是来到维也纳，然后又到了巴黎。他既是一只没头的苍蝇带着儿子乱闯乱撞，又是一只巨大的鸟，始终把自己温暖的羽翼遮挡在孩子的身上，并用这样坚强的翅膀驮着儿子四处飞，漂泊在他们父子共同向往的音乐圣地。那时候，他的翅膀上空还没有出现阳光，而尽是凄风苦雨。

谈到李斯特的父亲，很容易想起柏辽兹固执而绝情的父亲，他在柏辽兹最需要帮助的时候断了他的粮饷，同李斯特的父亲有着怎样的天壤之别。1827年，长期颠簸而身体早已经衰败的父亲，终于在异国他乡支撑不住倒下了。李斯特亲眼看见这悲伤的一幕，他以为父亲还会如以往一样重新站起来，然后陪他一起出门，带他再去飞翔，但是父亲再也无法起来了。那一年，李斯特不到16岁，而他的父亲还不满50岁。可以说，他为了李斯特已经倾其所有，他是为了李斯特而死的。

同柏辽兹命运相同的是，最初冷漠的巴黎一样没有接受李斯特。向往巴黎，像如今许多弱小民族、落后国家或偏远地区的人们向往西方文明一样，李斯特和柏辽兹来到了巴黎，却都先碰了一鼻子灰。尽管李斯特手里拿着他的老师、当时维也纳非常有名的音乐家车尔尼（车尔尼是贝多芬的学生）的推荐信，但当时巴黎音乐学院的院长凯鲁比尼傲慢得连看都没看一眼车尔尼的信，就将李斯特拒绝在巴黎音乐学院的大门之外。李斯特这一经历，让我想到，他日后有一天步入了巴黎的乐坛和上流社会而为那样多的贵族高官所拥宠，终于咸鱼翻身扬眉吐气，他肯定很得意；但也肯定时不时地会有一份酸楚的失落跌落心头，即使那时他乘坐6匹白马拉着的豪华马车，有几十辆私人车辆跟随，排场不可一世，他一定也会觉得自己不过是贵族膝上怀中的宠物而已，他一定蔑视这些权贵，就像贝多芬一样。当然，这只是我的揣测。

这样的生活经历，无疑造就了李斯特和柏辽兹非常相似的性格和对音乐共同追求的那种叛逆的精神。他们都不是巴黎音乐学院凯鲁比尼培养出来的那种笔管条直的好学生，他们没有那么多的负担，走在香榭丽舍大道上，他们只有外乡人光脚不怕穿鞋的那种挑战巴黎的锐气、执著和无畏。作为艺术家，没有才华是不行的，但是光有才华也是不够的，经历和性格有时候就是这样事先为他们储存了一笔财富，帮助他们走向了成功。

尽管在以后漫长的人生道路上，他们迈出的步子不尽相同，总体来说，得志早的李斯特比柏辽兹幸运，但内心的痛苦不见得比柏辽兹少。李斯特在他54岁的时候就痛苦不堪地曾经“出家”皈依宗教，企图逃离苦闷，这样极端的举动比柏辽兹走得还要远。在大多数的时间里，李斯特比柏辽兹更享尽了富贵荣华，附庸风雅且爱才如命的巴黎，给予了他比柏辽兹更多的幸运，也给予了他以前曾经亏待他的加倍的补偿。特别是李斯特的晚年，柏辽兹更无法相比，柏辽兹晚年丧妻丧子，贫病交加，苍凉而逝，而李斯特却老而弥坚，依然到处有人花团锦簇地簇拥着他，崇拜者甚多，甚至连19岁的少女都拜倒他的足下，以青春的花朵缠绕着他这一棵老树枯藤，他在逝世前一年还在频繁出席为他75岁生日举办的祝寿活动。李斯特确实是够风光的，但在我看来这只是表面，他的内心和柏辽兹一样的孤寂落寞。

匈牙利人本采萨波尔奇写的《李斯特的暮年》一书，极其细致地叙述和精到地分析了李斯特孤独的晚年。这本书的开头，讲了这样两件事情，很能说明李斯特英雄末路的苍凉感。第一件事是，1885年，也就是李斯特逝世的前一年，他的一个学生为他朗读叔本华的书，当读到《批评、成功和声誉》中那则有名的比喻一个烟火匠把最绚丽多彩的烟火放给别人看，结果发觉那些人都是瞎子时，李斯特喟然长叹道：“我的那些瞎眼的观众也许有朝一日受上天保佑会恢复视力的。”第二件事还是1885年那一年，“李斯特在岁尽年残时节去瞻仰塔索在罗马逝世时的故居，他指给他的学生看，当年这位意大利伟大诗人的遗体像英雄凯旋似地被运往神殿去戴上桂冠时，走的就是这条路径。他说了这么一句话：‘我不会被当做英雄运往神殿，但是我的作品受到赏识的日子必将来临。不错，对我来说是来得太迟了，因为那时我已不复和你同在人间。’”（注：本采萨波尔奇《李斯特的暮年》，人民音乐出版社，1988年。）这两个生活细节，很能说明李斯特晚年内心世界的孤独无助，其实和柏辽兹是一样的。

我们还是来讲讲李斯特的音乐。因为在李斯特和柏辽兹众多的相同点中，最重要的是对音乐的创新精神，是对于19世纪浪漫主义音乐所做出的无可比拟的贡献。就这一意义而言，别人是无法企及的，他们是那个时代的两面鲜艳夺目的大旗。

我认为，如果说柏辽兹的贡献在于交响乐方面，李斯特对于那个时代以及整个音乐史的贡献主要表现在钢琴和交响诗这样两个方面。

我们先来看看李斯特的钢琴。

19世纪60年代，在法国曾经有这样一组8幅漫画，流传甚广，画的都是李斯特弹钢琴的样子，像一组连续的卡通短片，每一幅画的下面有一段文字说明：

1.带着高贵而优雅的微笑向观众致意。

2.弹第一个和弦时回头看看观众席，似乎在说：“注意，现在开始了！”

3.闭上眼睛，好像只是在为自己演奏。

4.极轻。圣徒李斯特在向鸟儿布道，脸上浮现出神圣的笑容。

5.哈姆雷特的忧郁；浮士德的奋斗。肃静。开始低声的叹息。

6.回忆肖邦和乔治桑。美妙青春，月光，芳香和爱情。

7.但丁的地狱。受罚者发出痛哭。狂热的激动。一阵暴风雨关上了地狱的大门。

8.怀着崇高的谦虚，向观众的喝彩鞠躬致谢。（注：周小静《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

这组漫画之所以流传甚广，是因为它很幽默、很传神地勾勒出了当年李斯特演奏钢琴时的风貌。最开始引起巴黎注意的恰恰也正是李斯特的钢琴演奏，他正是靠钢琴的演奏出人头地。在那时，一个是帕格尼尼的小提琴，一个是李斯特和肖邦的钢琴，让巴黎眼睛一亮，感受到了这两种乐器从未有过的神奇。

同肖邦的钢琴不一样的是，李斯特对于钢琴抱有不可思议的狂想，他以自己在钢琴上的刻苦磨炼企图将它改造成一种可以与庞大交响乐管弦乐队相媲美的“万能乐器”。这在旁人看来简直如痴人说梦，就连柏辽兹开始时也不敢相信。但是当李斯特把他的《幻想交响曲》改编成了钢琴曲，在钢琴上演奏出同他的交响曲一样的效果，并且和他同台演出，演出的结果更为听众所欢迎，他不得不睁大了眼睛，看到了奇迹在自己身边的发生。在对乐器的改造开掘和重新认识上，李斯特比他走得还要远，还要有魄力。我想这时柏辽兹心里说的一定是：“这小子，比我玩得还邪！”

李斯特不仅改编了柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》、《李尔王》等许多作品，同时还改编了贝多芬的交响曲，巴赫、帕格尼尼的器乐独奏曲，舒伯特的声乐套曲，莫扎特、威尔第、罗西尼、瓦格纳、多尼采第、梅耶贝尔的歌剧，以及韦伯、门德尔松、古诺等许多人的作品。他似乎有一个铁一样的胃口，消化得了所有的音乐，他企图将所有他认为美好的音乐作品都拿到他的钢琴上来一显身手，让它们都化为钢琴上的音符，从钢琴上飞溅而出，迸珠跳玉，打湿人们的心。像是逼迫着人们重新认识了他一样，他让人们重新认识了钢琴，再不仅仅是巴洛克时期钢琴的样子，而是在新的时代、在他李斯特的手里焕然一新。他简直就像一位天才的魔术师，把钢琴变幻得灵光四射、神奇莫测。在旁人看来并无两样的钢琴，他一弹简直就像神话里的魔盒，神通千里，气吞万象，一切都能够浓缩在里面然后如礼花一般缤纷四射；他的那双充满魔力的大手，就如同安徒生童话里的手，只要轻轻地触摸到哪怕是冻僵的玫瑰花，也能够立刻使其芬芳怒放。

他的那双神奇的手，曾被拍成照片，被制成了纪念邮票，从那上面看却没有什么特别之处（肖邦的手也曾经被做成手模，拍成照片，相比而言会觉得肖邦的更纤细些），却绝对是这双大手创造了钢琴的奇迹。努力以自己的实践让一件乐器去囊括万千，演尽春秋，绝对是一个激进艺术家才会燃起的想象，是只有在那个浪漫主义辉煌时期才会出现的创举。也许，任何一件乐器都有同样的潜质，等待的只是一双神奇而富有想象力的大手，而这需要天才和时代双重的化学反应。李斯特对于钢琴和钢琴演奏的创新之举，可以说是登峰造极的，是前无古人后无来者的，据说在他以后只有霍洛维茨有点像他，也只是有点像他而已。

小个子的李斯特就是凭着这双神奇的大手征服了当时的巴黎，并开始了他马不停蹄的欧洲巡回演出。他被人们誉为“钢琴之王”，应该说，这一称号他当之无愧。

面对他的钢琴演奏，谁都得叹为观止。

同样作为钢琴家的鲁宾斯坦说：“与李斯特相比，其他所有的钢琴家都像孩童一般。肖邦把你带入梦境，你会永久沉浸其中。李斯特是一片阳光和令人眼花缭乱的光芒，他以一种无人可以抵抗的力量征服了听众。”（注：周小静《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

李斯特的学生勋伯格说：“他的音响效果是攻击性的、兴奋的以及富于‘魔力’的……最重要的，是他开发了这件乐器的潜力。”（注：周小静《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。）

鲁宾斯坦说出了李斯特钢琴演奏的魅力，勋伯格道出了李斯特钢琴探索的意义。

下面，我要来讲讲李斯特的交响诗。

李斯特一生共有13首交响诗，全部都是在魏玛创作的，除一首《从摇篮到坟墓》是创作于18811882年他生命临终前四五年，其余12首都是他早期在魏玛的作品。这是李斯特最为辉煌的时期，提起李斯特，不能不提魏玛时期。魏玛一直都是欧洲艺术的重地，巴赫、歌德、席勒都在那里生活过，现在那里还矗立着他们光彩照人的雕像。这个时期，李斯特出任魏玛宫廷乐队的队长，有吃有喝有钱有漂亮的阿尔登别墅，还有心爱的人和他在一起，以及簇拥在身边的许多音乐家和爱好音乐的王公贵族。他在这里成立了新魏玛协会和全德音乐协会，把魏玛弄成了小小的音乐中心，几乎成了一个独立的音乐小王国。他可以告别马不停蹄四处奔波的钢琴演奏会，可以清静地、随心所欲地侍弄他的音乐，就像园丁侍弄他心爱的花草一样，指挥指挥乐队、教教书、会会朋友、写写文章，想表扬谁就表扬谁，想骂谁就骂骂谁……采菊东篱下，悠然见南山，过的是优哉游哉的日子，还有什么可想的呢？

但是，他很快就又陷入不满足的新的苦闷之中。一个真正的艺术家和一个伪艺术家的区别就在这里，后者很容易满足于物质的平庸，而前者则永远如西西弗斯常在精神的苦闷寻求里。作为总是不想墨守成规、总是想变幻出点新花样的李斯特来说，他怎么能够满足这样的日子呢？这样才符合他的性格，早在24岁的时候他就写过一篇题为《论艺术家地位》的长文，文中他将音乐家分为艺术家和匠人两类，他说：“道义上的奉献、对人类进步的揭示，为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对于我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们而特别的感到不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已经足矣。”（注：《李斯特论音乐》，俞人豪译，人民音乐出版社，1996年。）他当然没有让年轻时的雄心壮志随风飘去，他当然是把自己划为艺术家的范畴，他怎能容忍和满足去做一个可怜巴巴的匠人呢？离开了钢琴演奏的暂时的心理自由和荣耀感开始被打破，对于曾经带给他那么多荣誉和欢乐的钢琴，他发出了疑问：“也许我是上了把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。”（注：保罗亨利朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。）他在寻找新的神秘力量，愿意再一次去上当。他养精蓄锐，就像冬训的运动员一样，为了新赛季的冲刺与夺冠，要开始新一轮的冲击了。

这一次，他选择的就是交响诗。

对于莫扎特音乐和所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论什么，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。正因为这样，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。

特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出，而作曲家作曲手法亦日益更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳古典乐派。

海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。

以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。

浪漫主义音乐

初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。

在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德??施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。

关于古典主义与浪漫主义音乐风格的比较

海顿,莫扎特,贝多芬,古典主义三杰,维也纳古典主义最杰出的代表人物,从十八世纪中叶开始,以他们为代表的古典主义音乐开始盛行.随着工业革命和科学技术的发展及法国大革命的冲击，欧洲的社会发生了深刻变革。艺术已不再仅仅是贵族所欣赏的高雅艺术，新崛起的中产阶级也成了剧场和音乐厅的观众。因此，来自民间的喜歌剧和平易生动的器乐音乐大量涌现.

这个时期被历史学家和美术学家推崇为“古典”，在音乐领域，古典的风格表现在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精练，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。这一时期堪称欧洲音乐史上辉煌成就。同时也影响着世界各国音乐的发展.。

而18世纪末、19世纪初的欧洲资产阶级民族和民主革命时期，以奥地利作曲家舒伯特的艺术歌曲和德国作曲家威伯的歌剧为标志开始形成浪漫主义形式，一直延续到19世纪20年代。

而以萧邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基等为代表的浪漫主义音乐强调主观性，注重个人情感表达，偏重个性化的心理的刻画，感情热烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音乐家的作品充满了鲜明的民族风格。

古典主义和浪漫主义的时空的界限并不明显，他们曾经共存过一段时间。而想要找到一个可以明确划分两者的定义也不是很容易的，这些定义常常因为过于简单化而忽视了很多非常重要的因素。事实上古典主义像线条一样棱角鲜明，而浪漫主义却偏重于色彩和情感，并含有许多主观和空想的元素。这是音乐给我们的直观感受。

而我想，两种音乐间的区别更多的体现在非音乐的元素上。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有改变，他们不再是一个城市，宫廷或教堂的雇员，古典主义时期的贝多芬也只是赢得了某种程度上的独立，因为不管那些富人们多么慷慨的让他自行其是，他的大多数收入仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上讲作曲家完全是自己的主人，实际上也就是大众的仆人，所以他们可以毫无顾及的做出大众想听到的音乐。

古典主义像木刻一样，理智，清晰，充满了逻辑思维的感觉，而浪漫主义的音乐就像水彩和五颜六色的油画一样，充满了人的各种感情，喜欢古典主义的弘和大气，更喜欢浪漫主义的细腻与贴心。听莫扎特的《女人心》感受“笑声与眼泪的结合”，也喜欢听舒波特的《小夜曲》，那种精致和小巧让人惊叹不已。我喜欢音乐，喜欢各种类型的音乐，他们让我感受到生活中感受不到的激情和感动，音乐让我充实，让我学着感动，音乐是有情感的，他让人哭泣，让人欢笑，让渐渐走向非我的人重新走向自我。无论是古典主义，还是浪漫主义都无法脱离的基础。