中国戏曲应该如何被新时代接受？

中国戏曲不需要刻意让某个群体接受。

他修行不到时，你硬要他接受，那等于活受罪。

再说他不但不会接受，反而会把无知当真理的反驳你一番！

所以戏剧会象唐诗，宋词，元曲，汉赋，书法，国画，中医药那样的客观存在着。

喜欢的去欣赏，不喜欢的可以去蹦迪。

等到那天功成名就了，沉了下来。会有能力去欣赏的。

现在有的学校，家长老师也很重视，所以有很多孩子其实也都是很喜欢戏剧的。

常进戏院的人，不难发现，其实现在看戏的不是老年人，而是相对年轻的一代了。

原因是老年人多开不了车，晚间自己出去，儿孙们也不放心。

还有的老年人，虽然比以前富裕多了，确相反越加舍不得那几十，几百的戏票钱了。

不如打开电视看看，不累还“省钱“。而且特方便，何乐不为！

在回答这个问题之前，先了解一下什么叫引起兴趣？什么叫强制培养兴趣？

引起兴趣就是某一事物，让人很感兴趣，从而使情绪高涨、心情愉快、精神状态很好，进而达到身心健康，强智人聪。

强制培养兴趣，就是别人并不喜欢他，你偏偏去宣传它、强制让别人接受它，让人不舒服、心理不健康起来。这对人格健康发展不利。

对于中国戏曲，如同中国古代服装、古代小茅屋、古代马车一样，这些东西虽然在历史里为中国人民服务了几千年，但毕竞时代在发展，一些升级品、换代品、替代品在不断涌现，所以不必纠结让人去接受戏曲。而是考虑怎样引起人民的兴趣，使人民心理更健康，更长寿。

在这个流行音乐发达的社会，我国自古以来国粹的戏曲知识有哪些？谁能来为大家科普一下？

答这个题，我虽受邀而能力不达，再则，这个题目也实在太大，几本厚书也未必写得完，真觉老虎吃天，无法下抓！

我爱戏曲艺术，但主要是秦腔，其次是京剧、梅戏，然爱好秦腔也不过是退休之后业余生活。所以，我只谈点滴秦腔知识之事，虽然只是点滴，我其实自个尚未一知半解，对于许多的老年朋友，也可说是够学、够用、也够多的了！

我认为不要只把京剧视为国粹，对国粹二字应作广义的理解和应用。应该说能承传至今的民间大小剧种，都是祖国文化宝库中的珍宝，珍宝都是国粹。

秦腔传承数千年，至今日，理论实践早已达到绝顶高度，成规成套成就辉煌，相关资料非常丰富。近看大新华书店，精装剧本《秦腔戏剧集》五大本，上戴剧目七十余本，各类电子资料多不计数。 西安市西一路易俗社秦腔资丿料完备齐全，质高，量足。还有西安市的西大街，古楼城皇庙处秦腔乐器，资料，要啥有啥，总之，我今天不细讲知识，我主要给朋友们先做个求知的响导。最后，我给朋友们推荐我手头现存常用的秦腔资料如下:

吴向元编选《秦腔名家名唱腔精选》

肖炳新板《秦腔音乐唱板浅释》

《任哲中唱腔精选》

《肖若兰唱腔精选》

肖炳编《板胡演奏》

吉编《板胡曲集》

还有秦腔剧本十多本，打印及手抄资料数十份等。

戏曲是指中华文化的传统戏剧。“戏曲”一词始见于《水云村稿》中〈词人吴云章传〉，指南宋流行于民间的永嘉戏曲，是南戏戏文发展之滥觞。在河南省偃师市出土的一座宋代墓葬里，发掘出来的“宋杂剧演员丁都赛雕像砖”，是中国现存的最早记录戏曲演出活动形象的文物。尔后，“戏曲”之名迭有变迁，以“戏曲”指称“中国传统戏剧”，须待王国维《宋元戏曲考》问世，本书以“戏曲”为名，首度将中国传统戏剧推上近代学术之林，“戏曲”乃成为“中国传统戏剧”之专称。

王国维将戏曲定义成“合歌舞以演故事”，同时也指出代言体是戏曲不同于其他文类的重要特点。由此定义看来，戏曲必须具备演员、剧场、诗歌、舞蹈、音乐、代言体、演故事等基本元素。台湾学者曾永义将王国维对戏曲的定义视为戏曲小戏必须具备的条件，小戏的表演艺术较为原始。而相较于小戏的大戏有更高度的艺术表现，已经是综合的文学与艺术，其定义为：“中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”2001年联合国教科文组织首发《人类非物质文化遗产代表作名录》，昆剧获纳入名录之内，引起公众对戏曲发展及传承的关注。2009年及2010年，粤剧、藏剧及京剧更先后被列入世界级非物质文化遗产，戏曲艺术进一步得到世界重视。

历史剧种

中国戏曲表演根据时代分期，中国戏曲包括：

原始戏剧：傩戏、巫戏汉代：百戏、角抵魏晋南北朝：代面、踏摇娘、钵头、樊哙排君难唐代：谈容娘、参军戏宋金元：宋杂剧、永嘉杂剧、戏文（南戏）、院本、杂剧（北剧）明清：传奇、杂剧现存剧种

据中国艺术研究院的数据，1950年代末1960年代初，即大跃进时期，当时中国有367个戏曲剧种，其中包括50多个当时新创立的剧种（即新兴剧种）；到了1982年，《中国大百科全书戏曲卷》编撰过程中所做调查统计发现，当时仍有317个剧种；而到了2005年，仅剩下267个剧种[2]。

在众多剧种中，昆曲和京剧被认为是中国传统戏剧的最高典范[3]，其它常见剧种则有豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等等。

北京戏曲：京剧（又称平剧）、北、西路评剧、京梆子、北京曲剧、北京皮影、燕歌戏、诗赋弦、淤白蹦蹦戏、苇子水秧歌戏、山梆子戏天津戏曲：京剧（又称平剧）、卫梆子、宝坻评剧、北、蓟州皮影河北戏曲：京剧（又称平剧）、河北梆子、评剧（东路）、丝弦、老调、哈哈腔、河北乱弹、武安平调、武安落子、西调、蔚县秧歌、隆尧秧歌、定县秧歌、四股弦、唐剧、横岐调、上四调、磁州怀调、唐山皮影、冀南皮影、北河南戏曲：豫剧（河南梆子）、河南曲剧、越调、四平调、大平调、二夹弦、河南道情、柳琴调、罗卷戏、宛梆（南阳梆子）、坠剧、怀梆 、怀调、大弦戏、豫南花鼓、乐腔、五调腔山东戏曲：吕剧、钝腔、山东梆子、枣梆、莱芜梆子、胶州秧歌、东路梆子、柳子戏、茂腔、柳腔、五音戏、柳琴戏、两夹弦、四平调 、莱西木偶戏山西戏曲：晋剧（山西梆子）：蒲剧（蒲州梆子）、山西中路梆子、山西北路梆子、上党梆子、锣鼓杂戏、耍孩儿戏、灵邱罗罗、上党皮黄、上党落子、永济道情戏、洪洞道情戏、临县道情戏、晋北道情戏、襄武秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、祁太秧歌、繁峙秧歌、朔县秧歌、孝义碗碗腔、曲活碗碗腔、弦子腔、凤台小戏内蒙古戏曲：呼图格沁、科尔沁蒙古剧、八角鼓戏、内蒙大秧歌 、二人台、漫瀚剧、内蒙道情、晋剧陕西戏曲：秦腔（陕西梆子）、铜川梆子、眉户剧、汉调二黄、阿宫腔、合阳跳戏、合阳线戏、陕西碗碗腔、陕西老腔、弦板腔、陕西道情戏、陕南花鼓戏、陕南端公戏、安康弦子戏甘肃戏曲：陇剧、高山剧、影子腔、南木特（甘南藏戏）宁夏戏曲：秦腔剧、眉户剧、牛皮灯影子青海戏曲：黄南藏戏、马背藏戏、平弦戏、青海眉户戏、河湟皮影戏新疆戏曲：维吾尔剧、新疆曲子戏、汗都春西藏戏曲：白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、山南门巴戏黑龙江戏曲：龙江戏、北路二人转、龙江皮影吉林戏曲：吉剧、东路二人转 、新城戏 、黄龙戏辽宁戏曲：辽南影调戏（辽剧）、海城喇叭戏、奉天落子、唐派京剧、阜新蒙古剧、彩扮莲花落、海城高跷秧歌、辽南皮影戏、辽西木偶戏、二人转安徽戏曲：徽剧、黄梅戏、凤阳花鼓戏、庐剧、青阳腔、岳西高腔、安徽目连戏、安徽戏、安徽端公戏、沙河调、泗洲戏、坠子戏、含弓戏、芜湖梨簧戏、文南词、皖南花鼓戏、淮北花鼓戏、淮剧、嗨子戏上海戏曲：沪剧、滑稽戏、奉贤山歌剧、越剧、海派京剧、昆曲、淮剧、崇明扁担戏、海派木偶戏、长宁皮影江苏戏曲：昆剧（昆曲）、扬剧、淮剧、锡剧、通剧、淮海戏、苏剧、徐州梆子、丹剧、丁丁腔、淮红剧、海门山歌剧浙江戏曲：越剧、婺剧、绍剧、永、泰顺药发木偶戏、新昌高腔、宁海平调、松阳高腔、醒感戏、温州昆曲、金华昆腔戏、黄岩乱弹、诸暨乱弹、瓯剧、和剧、杭剧、甬剧、湖剧、姚剧、睦剧湖北戏曲：汉剧、荆河戏、南剧、湖北越调、山二黄、湖北高腔、楚剧、湖北渔鼓、东路花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏、远安花鼓戏、襄阳花鼓戏、荆州花鼓戏、梁山调、郧阳花鼓戏、随县花鼓戏、堂戏、文曲戏、鄂西柳子戏湖南戏曲：湘剧、祁剧、常德汉剧、衡阳湘剧、巴陵戏、辰河戏、湘、长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、湘西花灯戏、湘西阳戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、师道戏、湘西苗剧、新晃侗族傩戏江西戏曲：赣剧、弋阳腔、盱河戏、东河戏、宁河戏、瑞河戏、宜黄戏、赣南采茶戏、萍乡采茶戏、万载花灯戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏、宁都采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、武宁采茶戏、高安采茶戏 、婺源徽剧四川戏曲：川剧、四川曲剧（曲艺剧）、川北灯戏、芦山花灯戏、四川皮影、川北大木偶戏、成都木偶戏、被单戏、邻水手掌木偶、白龙纸偶、洪雅师道戏、南部傩戏、阳戏（马鸣、射箭提）、旺苍端公戏、嘉绒藏戏、康巴藏戏、德格藏戏、南木达藏戏、释比戏重庆戏曲：渝派川剧、四川曲剧、秀山花灯戏、秀山辰河戏、梁山灯戏、踩堂戏、杨戏、面具阳戏、木腊庄傩戏、后河古戏、亚亚戏、石柱土戏、巴渝木偶戏、三峡皮影云南戏曲：滇剧、云南花灯戏、昆明曲剧、关索剧、傣剧、白剧、云南壮剧、彝剧贵州戏曲：黔剧、贵州本地梆子、贵州花灯剧、贵州侗戏、贵州布依戏、贵州苗戏、安顺地戏、佤族清戏 、撮泰吉广东戏曲：粤剧、潮剧、正字戏、白字戏、西秦戏、广东汉剧、花朝戏、粤北采茶戏、乐昌花鼓戏、雷剧、梅州山歌剧、粤西白戏、贵儿戏、石角傩戏、雷州劝世歌、五华提线木偶戏、粤西白戏、高州木偶戏、铁枝木偶戏、陆丰皮影戏、手擎木偶戏港澳戏曲：粤剧、潮剧、闽剧、木偶戏海南戏曲：琼剧、临剧、海南斋戏、海南公仔戏、临高木偶戏广西戏曲：桂剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏、广西师公戏、牛娘剧、桂南采茶戏、广西壮剧、广西苗戏、广西侗戏、毛南戏福建戏曲：高甲戏、芗剧（福建歌仔戏）、莆仙戏、闽剧、梨园戏、四平戏、闽西汉剧、北路戏、右词南剑调、屏南乱弹戏、平讲戏、词明戏、南词戏、大腔戏、小腔戏、打城戏、梅林戏、闽南皮影戏、布袋戏、嘉礼戏、大腔金线傀儡戏、传子木偶戏、诏安铁枝戏、柴头仔戏、七条线木偶戏、屏南杖头木偶戏、串头戏、四平傀儡戏、闽西采茶戏、闽西木偶戏、闽西山歌戏、邵武三角戏、竹马戏、游春戏、肩膀戏、杂剧作场戏、车鼓戏、福建潮剧、尹派越剧台湾戏曲：歌仔戏（古册戏、胡撇仔戏）、台湾布袋戏、南管戏（七子戏、九甲戏）、北管戏（乱弹戏）、皮影戏、傀儡戏、客家大戏、京剧、豫剧、昆曲、黄梅戏、越剧、闽剧[4][5]、原住民族歌舞剧（原住民族音乐剧）、三脚采茶戏、相褒戏、撮把戏、本地歌仔、车鼓弄、牛犁阵、桃花过渡阵、竹马阵、七响阵、牵亡歌阵著名剧目

西厢记（元王实甫）(全名《崔莺莺待月西厢记》)赵氏孤儿 （元纪君祥）汉宫秋（元马致远）录鬼簿（元钟嗣成）窦娥冤（元关汉卿）乌盆记（元迭名）(全名《玎玎盆儿鬼》)包龙图智赚合同文字（元迭名）太和正音谱（明朱权）牡丹亭（明汤显祖）桃花扇（清孔尚任）长生殿（清洪）雷峰塔四郎探母锺馗打鬼等

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。下面，小编详细地为大家讲讲中国五大戏曲剧种的艺术特色，快来看看吧!

程式性

　　程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。

　　戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

　　中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

　　中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

　　中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

　　综合性

　　中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。

　　各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。

　　唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”;念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”;做，指做功，是身段和表情技法;打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

　　这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

　　虚拟性

　　虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。

　　其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。

　　中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

戏曲的角色分为“生旦净丑”这四大 行当 ，每一种行当又有细致的进一步分工。其中，“旦”是女性角色的统称。那么“旦”又包括了哪六种旦呢？ 旦角 是京剧的主要行当之一，女角色的统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，又有比较祥细的分工，有正旦、青衣、 花旦 、闺门旦、玩笑旦、泼荡旦、 花衫 、刀马旦、武旦、老旦等。

正旦是以唱为主的，多是扮演雍容华贵、身份显赫的妇女。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃。

青衣是以唱为主的，多是扮演受苦受难、端庄善良的妇女。如《武家坡》中的王宝钏。

花旦是以做为主的，多是扮演青春活泼或行为放荡的妇女。如《坐楼杀惜》中的阎惜娇。

闺门旦是以做为主的，多是扮演大家闺秀。如《凤还巢》中的程雪娥。

玩笑旦是以做为主的，多是扮演喜剧中的年青妇女。如《一匹布》中的沈赛花。

泼荡旦是以做为的，多是扮演打街骂巷、无所顾忌或淫荡狠毒的妇女。如《双钉记》中的赵月。

花衫是以唱、做相结合的，多是扮演端庄又活泼的青年妇女。如《红楼二尤》中的尤三姐。

刀马旦是要能唱、能念、能做、能打的，多是扮演穿蟒扎靠，戴翎子的女将。如《樊江关》中的樊梨花。

武旦 是以武打为主的，多是扮演穿箭衣的女英雄。如《武松打店》中的孙二娘。

老旦 所扮演的角色有贫寒的老妇，也有富贵的国太，还有武打的女老英雄。老旦是用大嗓唱曲的，要求演员有“音”和“衰音”，把二音结合起来，才能表现老年妇女，也区别于年青妇女尖而细的嗓音。

我们生活中所用的词语很多都是从戏曲里拿过来的，下面就是我们生活中用到的一些戏曲词语与俗语：

1、板眼：比喻条理和层次；比喻办法、主意等。 一字一板：形容说话从容清楚。 一板一眼：比喻言语行为有条理，合规矩，不马虎。 有板有眼：比喻言语行动有条不紊，富有节奏或章法。 在戏曲中，板眼是音乐中通常所说的节奏节拍。在中国戏曲音乐以及民间传统音乐中，经常以板鼓作为击节乐器来掌握控制节拍节奏，而且用板的敲击来表示强拍，以鼓键的点击来表示弱拍（或次强拍），因此在戏曲音乐术语中，就将强拍称为“板”，而将弱拍（或次强拍）统称为“眼”。 2、脸谱：现在常用“脸谱化”来表示某事物有其鲜明的特点。 来源于戏曲：京剧艺术作为一个直接面对观众的艺术种类，它必然遵循中国传统的美学习惯，以适应观众的欣赏要求，使人物一出现，就得判明其忠善或奸佞的性格特征。京剧艺术的化妆，并不是随心所欲地涂抹，而是有它一定的规则的，尤其是净角和丑角，必然按照一定的格式要求来勾画脸上的图案，这种格式叫做“脸谱”。 3、科班：常用来比喻正规的教育或训练。 在戏曲中，过去把学戏的地方叫做“科班”，按《词书》的解释，“科”字的定义就是“类别”，也就是“名目”，“班”字就是“行列”，也就是“集团”，把“科”与“班”连起来，就是“某一种名目的集团组织”。科班是在各种不同类型的学戏方式中最普遍的一种，也是培养演员在数量上最多的一种，它是以一种集团方式授艺的教学场所，成功系数较高，也就是好演员出得最多。 4、捧场：今泛指故意替别人的某种活动或局面吹嘘。 在戏曲中，捧场指通过包购戏票、哄堂喝彩、撰写文章等手段造成声势，以达到抬高某演员或剧团身价地位为目的。 5、对台戏：比喻双方竞争同类工作或事情。 在戏曲中，对台戏指水平不相上下的两个剧团，在同一时期，相近的地点，演出相同或相近的剧目，一争高低。 6、行头：泛指服装。（含诙谐意） 在戏曲中，行头指京剧舞台上演员所穿戴服装、鞋帽的统称。 7、没谱：心中无数；没有一定的计划。 它是戏曲术语。谱者，大致的准则，没谱，指没有准则，脱离原来的甚远，在唱腔上就是离开了原有的规定乐谱，唱错了或胡乱编调。 8、打下手：担任助手。 在戏曲中，打下手是个称谓。指鼓师以外的，大锣、铙钹、小锣的演奏者。由于各打击乐器均由板鼓指挥领奏，故称司鼓者为上手，其他打击乐器演奏者为下手。 9、亮相：比喻公开露面或表演；比喻公开表示态度，亮明观点。 亮相是戏曲表演程式。剧中人在上、下场或一段舞蹈、武打完毕后，有一个短暂的停顿，成一定的姿势，如雕塑状，表现人物的精神状态。除要求姿势稳健外，还要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。 10、叫板：比喻故意对着干。 叫板是戏曲音乐术语。板式开唱前的念白，尾声上扬，便于开唱起板，使念与唱衔接自然、协调。用动作规定下面唱段的节奏也叫“叫板”。 11、不搭调：比喻说的不是一回事，两个事物配合不到一起。 在戏曲中，不搭调是唱法术语。演唱（奏）和既定的调门不合，或高或低谓不搭调。 12、铆劲：集中力气，一下子使出来。 在戏曲中，铆上，也作卯上。指演员表演时无保留地尽情发挥个人能力，对于有不同演法的段落，有意选择难度大的进行表演也是铆上的表现。对表演中松劲、懈怠、不肯使劲的表现，则称之为“泡汤”。 13、大拿：掌大权的人；在某方面有权威的人。 在戏曲中，大拿是京剧术语。指“文武总管”等后台管理人员。在演出中，安排戏码，分配演员等，统由管理人员掌握大权，故俗称“大拿”。 14、海报：戏剧、电影等演出或球赛等活动的招贴。 海报是戏曲班社术语。指旧时街头张贴的剧目广告，形式各有不同，大都用色笔或墨笔把演员和剧目名写在彩色或素色纸上。后话剧、电影、音乐、舞蹈各界亦沿用此名。近年来，群众性集会的通知也有称为“海报”。 15、挑大梁：泛指承担重要的、起支柱作用的工作。 挑大梁是戏曲术语。主要流行于江南京剧界。旧时把戏班中生、旦、净、丑各行当的角色喻为房屋结构的“四梁四柱”，有才能、有号召力的主角喻为“大梁”。挑大梁，即承担戏班中的主角。 16、跑龙套：比喻在人手下做无关紧要的事。 在戏曲中，跑龙套指扮演剧中的龙套角色。龙套，是戏曲表演行当之一，也称“流行”，是青袍、太监、大铠、校尉、衙役等角色的总称。 17、圆场：为打开僵局而从中解说或提出折衷办法。 在戏曲中，圆场是舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的圆形路线绕行，以表现舞台空间的转换，速度有快有慢，统称为“跑圆场”或“走圆场”。 18、下不来：指在人前受窘。 从戏曲中来：由于需要上台的演员未到或扮戏未完成，所以台上的演出只能放慢速度。演员往往要即兴增添台词或故意放慢表演的速度，以达到延长时间的目的，所以这位演员就是“下不来台”了。京剧术语称之为“马后”。 19、台上一分钟，台下十年功：台上短暂的演出，离不开多年的基本功训练和刻苦学习，这句话既强调了勤学苦练的重要性，也提醒人们应尊重演员的艺术劳动。 20、救场如救火：京剧演出是舞台艺术，如果某位演员因故不能按时到场或继续演出，本来没有演出任务的演员就必须及时救场，顶替演出，像消除火患一样消除演出危机。 21、一招鲜，吃遍天：戏谚。指演员掌握一两下绝招，就可以四方走得。如今看来，演员仅有几下拿手的绝活是满足不了观众的审美需求的，鼓励初学者刻苦训练基本功，用“一招鲜”是可以的，但只能是“学好戏”，而不是“吃遍天”。 22、内行看门道，外行看热闹：讲戏曲观众对戏曲知识了解的程度不同，对表演的要求各异。戏曲知识丰富的观众能观赏到表演内在的精妙之处，而缺乏这方面知识的观众往往只注意到戏曲外表场面是否热闹。 23、艺多不压身，艺高人胆大：戏谚。指演员要多学、多练、多看、多演，懂得多了，才能举一反三，融会贯通，艺术创造就能从必然王国飞跃到自然王国。无论演什么繁重的、难度大的戏都不会怯场，从而达到“艺高人胆大”的境界。